November 2006
‘Zou ik niet doen’, waarschuwt Simon.
‘Luister toch niet naar hem’, zegt C. terwijl hij de deur voor me open houdt, ‘kom we gaan’.
Simon merkt dat ik heel even aarzel: ‘Er zijn voorstellingen, een paar per jaar, die ik je oprecht wil afraden.’
Hij laat een kleine stilte vallen. ‘Breekbaar is er zo een.’
Dat overtuigt me. We gaan. Wat denkt die Simon wel.

Al na een kwartier hoor ik een diepe zucht. Een vrouw in de rij voor me draait zich om en zoekt medestanders. Ik beantwoord haar blik, we begrijpen elkaar zonder woorden. Terwijl ik de lijdensweg van Ria Eimers en de tomeloze inzet van Nanette Edens op het podium van de Amsterdamse schouwburg blijf volgen, zie ik uit mijn ooghoeken hoe langzamerhand steeds meer lichamen van taal veranderen. Vrouwen die uitvoerig vermoeide oogleden masseren, mannen die zorgvuldig hun baardstoppels op de juiste lengte controleren. Zelfs complete lichamen die van het ene op het andere moment van aandachtig rechtop in berustend uitgezakt veranderen. Na ongeveer drie kwartier geeft, als laatste, ook C. het op.

Ruim een maand eerder bij de première
‘Wat ouder worden met je doet, hoe je omgaat met de twijfel die daarbij komt kijken, is dat het onderliggende thema dat ik had moeten zien?’, vraagt Hein zich in Eindhoven na afloop van de première in oktober enigszins wanhopig af.
‘Volgens mij was het toch vooral als tragikomisch satire over het theater bedoeld’, oppert Simon die bewust negeert dat Hein’s vraag retorisch is bedoeld, ‘maar wat is het een quasi-filosofisch samenraapsel geworden! En wat een bittere ondertoon! Ik kan me wel voorstellen dat regisseur Matthijs Rümke totaal geen vat heeft gekregen op dat magere verhaal.’

Wilfred is er ook. ‘Ik ben het met je eens Simon’, zegt hij, ‘het verhaal is echt veel te simpel. Ik denk dus dat we vooral Frans Strijards, de schrijver ervan, deze mislukking moeten aanrekenen.’
‘Dat maak ik nog altijd zelf wel uit’, roept Hein strijdlustig. ‘Weg met Rümke! Opdoeken dat Zuidelijk Toneel! Jullie houden me echt niet tegen. Als ik dat wil zeggen, zeg ik dat.’
‘Had Ria Eimers, die de docente speelt, niet gewoon een black-out’, suggereer ik voorzichtig, ‘was het niet ook gewoon haar eigen vertwijfeling, omdat ze haar tekst niet meer wist?’ Drie paar ogen kijken me aan. Drie paar wenkbrauwen fronsen.
Drie keer dezelfde boodschap die geen ruimte laat voor enig misverstand: ‘Bemoei je er nu even niet mee. Daar is de zaak echt te ernstig voor.’

Terug naar een maand later na de voorstelling
‘Na drie kwartier merkten we natuurlijk wel dat we het publiek hadden verloren’, vertelt een jonge, wat opgewonden maar vriendelijke actrice in november in Amsterdam. ‘We hebben de laatste weken nog geprobeerd de voorstelling wat anarchistischer te maken, maar helaas, dat heeft ook niet geholpen.’

Dus de regisseur heeft er nog wat aan gesleuteld, denk ik in mijn onervarenheid en onwetendheid. Misschien wel naar aanleiding van de opmerkingen van Hein en Simon. Dat hoor je wel eens, dat een regisseur na de première nog wat verandert.
‘O ja, hoor je dat wel eens?’
Het is een andere, wat oudere actrice, een boze, die dat vraagt.
‘Waarom zou Rümke wat veranderen? Die vindt het toch nog steeds geweldig allemaal?’

De vriendelijke actrice neemt me apart. ‘Ik háát die liedjes!’, hoor ik de boze actrice nog net roepen voor we buiten gehoorafstand zijn. ‘We hebben zelf wat veranderd, dat bedoelde ik. Meer kan ik nu niet zeggen,’ fluistert de vriendelijke actrice me toe. Als ik aanstalten maak om weer naar de boze actrice te gaan omdat ik sterk het idee heb dat die juist wel wat wil zeggen, legt de vriendelijke actrice haar hand op mijn arm: ‘Doe dat nou maar niet. Laat haar maar even.’ Ik begrijp het. Ook nu moet ik me er even niet mee bemoeien.

Een paar dagen later
‘Daphne heeft de voorstelling nu ook gezien’, zegt Simon.
‘Wie?’
‘Daphne, die ook in de jury van het theaterfestival zit.’
‘O, die Daphne. En, wat vond ze?’
‘Ze vond het geen goede voorstelling.’
‘Dus jullie zijn het met elkaar eens.’
‘Nou, niet helemaal.’
‘Hoezo?’
‘Ze vroeg zich af of we in Nederland niet gewoon te weinig affiniteit hebben met Brechtiaans theater. Of het ook niet aan ons ligt dus. Dat we ons niet zo aangetrokken voelen tot dat groteske en die overvloed aan theatrale middelen.’
‘Wij in Nederland? Ze bedoelt dus de toeschouwers. Oké, interessante invalshoek.’

Nog een paar dagen later
Het Zuidelijk Toneel stopt met onmiddellijke ingang met Breekbaar. Het gezelschap kondigt meteen ook een koerswijziging aan. Zakelijk leider Gerard Tonen voert voor dat besluit verschillende redenen aan, maar ook hij legt de schuld voor een deel bij de toeschouwers. Als ik het goed heb onthouden zei hij het zo: ‘Wat in de kleine zaal wel kan, kan in de schouwburg blijkbaar niet. Voor de kleine zaal worden elk jaar veel nieuwe toneelstukken geschreven. Maar ja, die blijven niet zo lang op het repertoire staan. Dat is minder riskant dan wat wij hebben geprobeerd. Jullie in de schouwburg staan blijkbaar niet erg open voor het experiment.’
Wij in de schouwburg? Nee, ik blijf consequent, ook nu bemoei ik me er niet mee.

Breekbaar van Het Zuidelijk Toneel ging in première op 13 oktober 2006
Tekst: Frans Strijards
Regie: Matthijs Rümke
Spel: Ria Eimers, Bert Luppes, Ryan van den Akker, Nanette Edens, Jorrit Ruijs en Heike Wisse

Lees meer

December 2004
Zijn broer zit op een keukenstoel. Dood.
Zijn zus: ‘Wat doe je nou? Hij is dood.’
De slager: ‘Dat verwacht je toch niet? Ik denk: dat kan hij wel hebben.’
Zijn zus: ‘Maar waarom?’
De slager: ‘Hij zat te fokken.’
Zijn zus: ‘En dan sla jij met een teil op zijn kop?’
De slager: ‘Ja, maar niet zomaar. In een opwelling.’

In het eerste deel van De verschrikkelijke moeder, een sprookjesachtig drieluik, is Pierre Bokma slager. Als hij zijn broer en diens vrouw om het leven heeft gebracht, vertrekt hij met zijn zus naar het noorden. Daar verandert hij in de verschrikkelijke moeder. Eerst verstoot hij zijn stiefdochter, later stuurt hij ook zijn eigen dochter weg. In het laatste deel is hij weer een man. Een sympathieke man.

De dochter tegen haar stiefzuster in het tweede deel: ‘Mama huilt. Ze is volledig over haar toeren. Waar ben je mee bezig? Ik moest van mama zeggen dat ze jouw aanblik voorlopig niet kan verdragen.’Wat later. De moeder tegen haar eigen dochter: ‘Er moeten dingen gezegd worden. Dat begrijp je toch wel? Je schenkt me geen enkele vreugde. Een moeder kan blijkbaar bevallen van de verkeerde dochter. Het maakt me verdrietig. Natuurlijk maakt het me verdrietig.’ Nog wat later: ‘Sta op en ga weg. En kijk niet meer om. Weg nu. Ga naar het zuiden. Zoek een bedeesde houthakker met een autootje.’

Hoe absurd kunnen wendingen zijn
Het is niet zo dat het nergens over gaat. Regelmatig bekruipt me zelfs het gevoel dat Van Warmerdam iets wezenlijks wil gaan zeggen. Dat hij daar vervolgens zelf van schrikt en er dan maar een absurde draai aan geeft. Hoewel. In het werkelijke leven vermoorden slagers hun broer niet, zijn stiefmoeders juist heel aardig tegen hun stiefdochters en proberen mannen van middelbare leeftijd slechts in heel uitzonderlijke gevallen het bed te betreden van twee jonge vrouwen die hun dochter zouden kunnen zijn.

De sympathieke man in het derde deel: ‘Ik ben een sympathieke man die onbekommerd door de wereld trekt.’
De onbekommerd rondtrekkende man dringt zich op aan twee zusjes. Hij vertelt ze dat hun ouders hem hebben gevraagd hun te zeggen dat ze weg zijn en nooit meer terugkomen.
Lief klein meisje: ‘Wie zei dat? Mama zeker?’
De sympathieke man: ‘Jullie vader.’
Lief klein meisje: ‘Was hij aangedaan toen hij dat zei?’
De sympathieke man: ‘Totaal niet.’

Hoe onverwacht ongerijmdheden
De bokkenpoten kan ik er zelf wel bij denken, ik begrijp dus wel dat het een sprookje is. Maar toch. Of ik het wil of niet, ik ga meeleven met de twee broers en hun problemen in het eerste deel. Een moeder en haar dochters, in het tweede deel, die vechten om het territorium in huis, waar ze nu eenmaal samen moeten zien te leven. Dat raakt me ook. Zelfs in het derde deel bij de seksuele verlangens van mannen die al een beetje kaal worden, kan ik me iets voor stellen. Al dat inlevingsvermogen van mij straft Van Warmerdam genadeloos af. Want elke keer weer boort hij dat de grond in met een onverwachte ongerijmdheid. Of met een vileine grap.

Vaak moet ik lachen. Maar steeds als ik meteen na dat lachen het wrange van de situatie en het onvermogen tot echt menselijk contact van de personages tot me willen laten doordringen, steekt Van Warmerdam daar een stokje voor. ‘Verwacht je echt dat je mee mag met de ontwikkeling van een personage?’ lijkt hij te zeggen. Daarmee brengt hij me in de problemen. Ik raak in de war. Vind ik het ongepast dat Pierre Bokma zo maar wat in het wilde weg briljant staat te acteren? Moet elke voorstelling een thema behandelen? Of erger nog, een eigentijds thema? Vind ik dat het altijd over echte mensen moet gaan? Of over hoe mensen zouden kunnen zijn? Wat is het toch dat me stoort?

En hoe briljant onzin
‘Je hebt bij Van Warmerdam nou eenmaal geen houvast aan plot of personages’, suggereert Wilfred, ‘dus worden de situaties die je te zien krijgt niet meer dan briljant uitgevoerde stijloefeningen. Want briljant is het wel. Je lacht dus wel, en je bewondert de stijl. Maar verder laat het je onverschillig.’

Net als ik denk dat ik iets van toneel begin te begrijpen, net als ik denk dat een goede voorstelling me moet raken of ontroeren, heb ik een voorstelling gezien waarbij dat niet kan. Ik voel me een beetje verscheurd. Die unieke bitse stijl van de tekst van Van Warmerdam en die absurde wendingen vind ik heel vermakelijk. Het spel van Pierre Bokma is fabuleus. En toch. Ik blijf het gevoel houden dat er iets ontbreekt.

‘Dat komt omdat het onzin is’, zegt Hein, ‘mooi verwoorde onzin, dat wel, maar toch onzin. Ach, een deel van het publiek smult daar nou eenmaal van. Bij elk stuk en bij elke film van Van Warmerdam zie je dat. Altijd weer die mooie zinnetjes. En altijd maar weer dat volledig gebrek aan dramaturgie.’
‘En het andere deel?’, vraag ik.
‘Het andere deel van het publiek kijkt ernaar en haalt na afloop de schouders op.
‘Nu begrijp ik het. Want ik ben nou eenmaal ook gewoon iemand uit het publiek. Dus ook een deel van mij smult ervan en een ander deel van me haalt er zijn schouders over op. Dan is het dus niet zo gek dat ik me een beetje verscheurd voel.

De verschrikkelijke moeder van De Mexicaanse Hond ging in première op 10 december 2004
Tekst, muziek, regie: Alex van Warmerdam
Spel: Pierre Bokma, Annet Malherbe, Kees Hulst, Katje Herbers en Tina de Bruin
Muzikanten: Finn Dubbelboer, Mees van Warmerdam, Kees van der Vooren, Theo Holsheimer en Joost vanDijck>

Lees meer

September 2005
‘Opa is ziek. Het zit overal, zegt de dokter’
‘Moet ik komen?’
‘We hebben alles al geregeld, maar dat je het even weet.’
‘Moet ik komen?’
‘Ja, dat kan.’
‘Wil je dat ik kom?’
‘Ja, dat kan. De dokter zegt: het kan weken zijn, het kan dagen zijn.

‘De hoofdpersoon in Normale dagen, de tweede roman van Esther Gerritsen, is nadat haar ouders waren overleden opgevoed door haar opa en oma. Al drie jaar heeft ze geen contact meer met haar grootouders. Maar nu gaat ze. Meteen na het telefoongesprek met haar oma gaat ze er voor het eerst weer naar toe. En ze blijft er voorlopig. Want in deze roman laat Gerritsen vooral de moeizame communicatie en de cliché’s zien die familieleden hanteren in de dagen voordat ‘het is begonnen’. Voordat ze om beurten bij de stervende opa gaan waken.

De voorstelling die ik net heb gezien, De dag en de nacht en de dag na de dood, komt inhoudelijk vlak na die roman. Nu neemt Gerritsen het taalgebruik onder handen vanaf ‘het is net gebeurd’. Daarom vliegt vanavond het verhullend idioom van de eerste uren en dagen na de dood van een dierbare over het podium. In dit geval heeft een vrouw de geest gegeven en zijn de nabestaanden haar man, haar zoon en haar broer.

De trompet, de cognac en de dood
Dat hij op de barkruk naast me is gaan zitten, had ik niet gemerkt. Want ik probeerde me af te sluiten voor gesprekken om me heen. Omdat onderwerpen die me doorgaans boeien me vanavond volkomen onbenullig voorkomen. Daarom herken ik hem pas als hij een glas cognac bestelt. Ik herken hem aan zijn stem. Daar moet hij een beetje om lachen. B. is muzikant. Als hij wat te zeggen heeft, doet hij dat normaal gesproken met zijn trompet.

‘Het is net gebeurd.’ Nog geen twee weken geleden kreeg ik zelf die mededeling te horen. Vooral daarom was ik in gedachten verzonken. Misschien had ik na afloop beter meteen naar huis kunnen gaan. In plaats van aan de bar te gaan zitten in een café met allemaal vrolijk kwetterende mensen. B. is niet zo’n prater, zegt hij. Maar als ik het niet erg vind, wil hij het wel met me hebben over iets wat hem na het zien van de voorstelling bezighoudt. Natuurlijk vind ik dat niet erg. Natuurlijk wil ik met hem praten over de dood.

Tweeëneenhalf jaar eerder zag ik een andere voorstelling met een tekst van Esther Gerritsen. Die ging niet over iemand die al was overleden maar over een aangekondigde dood. Over een vrouw die ongeneeslijk ziek is. In Hoe komt het kalf bij zijn maat beschikken alle vijf personages over de gave van de ogenblikkelijke reflectie, en ze zijn ook nog eens allemaal bovengemiddeld ad rem. Behalve Olga dan, die zichzelf heeft uitgeroepen tot beste vriendin van de ongeneeslijk zieke Lucie. Het is dan ook in de dialogen tussen Olga, gespecialiseerd in het maken van verkeerde opmerkingen op het verkeerde moment, en Lucia, dat Gerritsen de ontluisterende clichés in de omgang tussen mensen het meest schrijnend laat zien.

Het toneel, de romans en de verhalen
De teksten van Esther Gerritsen komen beter tot hun recht in het theater dan in verhalen of een roman omdat toneel vluchtiger is. Omdat het daarom niet zo erg is als de diepgang ontbreekt. Dat dacht ik tweeëneenhalf jaar eerder nog. Nu, nadat we genoeg over de dood hebben gepraat en B. het café heeft verlaten, nu stel ik dat onjuiste idee bij. Met diepgang of het ontbreken ervan heeft het niks te maken. Het kaatsen met woorden tussen verschillende personages op het podium is wat de teksten van Gerritsen die extra spanning geeft. Meer dan in haar romans en verhalen. Want op het podium kan de tekst op een veel natuurlijker manier springen van het niveau van de gebeurtenissen naar het niveau van het commentaar daarop. Veel beter dan als je de tekst alleen maar leest.

In haar debuutroman Tussen Een Persoon beschrijft ze hoe ze in een stationsrestauratie een kopje koffie bestelde en dat vervolgens opzettelijk niet opdrinkt. ‘Het volle kopje koffie werd mij dierbaar. Ik keek er met groot plezier naar en ik vond het een onbeschrijflijk mooi idee dat die kop koffie daar bleef staan, dat ik hem niet meer zou aanraken, er nog geen slok van zou drinken.’ Mooie zinnen zijn het. Maar toch.

De voorstelling Hoe komt het kalf bij zijn maat krijgt een wezenlijk extra lading door het duel tussen de speelstijlen van Monique Kuipers en Marisa van Eyle. Van De dag en de nacht en de dag na de dood blijven me niet alleen de cliché’s bij die mensen in de eerste dagen na de dood van een dierbare produceren, maar ook hoe de frêle Marcel Osterop en de bonkige Ko van den Bosch met de tekst van Esther Gerritsen omgaan. Hoe ze dan weer met de woorden mee gaan, dan weer er juist tegenin spelen.

Ik hou van de manier waarop Esther Gerritsen met taal omgaat. Dus ook haar verhalen en romans lees ik met plezier. Maar toch. Als een goede regisseur en goede acteurs er nog een paar extra lagen aan toevoegen? Ja, daar gaat toch mijn voorkeur naar uit.

Hoe komt het kalf bij zijn maat van Keesen & Co ging in première op 15 maart 2003
Tekst: Esther Gerritsen
Regie: Willibrord Keesen
Spel: Monique Kuipers, Marisa van Eyle, Wim Bouwens, Michiel Nooter en Reinout Bussemaker

De dag en de nacht en de dag na de dood van Toneelschuur Producties ging in première op 17 september 2005
Tekst: Esther Gerritsen
Regie: Alexandra Koch
Spel: Ko van den Bosch, Iwan Walhein en Marcel Osterop

Lees meer

Maart 2005 Ruim vier maanden voor ik deze voorstelling zie, is Theo van Gogh vermoord. En hoe! In de media is de berichtgeving ongewoon geëmotioneerd. Vooral de eerste dagen is er bijna geen ontkomen aan dat je wordt geconfronteerd met je eigen angsten.

Is het dan zo gek om je voor te stellen dat moslimfanaten het in Nederland voor het zeggen hebben? Is het dan zo raar dat je het al helemaal voor je ziet? Dat je, omdat je homo bent, na het ochtendappel in de brandende zon moet werken aan de spoorlijn van Amsterdam naar Mekka? Nee. Dat is helemaal niet gek. Humor helpt als je bang bent. Ook zwarte humor.

Vijf maanden later die moord nog eens op het toneel naspelen? Met een mes en een wit laken? De seksueel getinte martelingen in de Abu Ghraib gevangenis in Bagdad. Ook zo’n gruwel. Die beelden hebben mij ook uit mijn evenwicht gebracht. Zou ik bijna een jaar later mijn broertje vragen om op handen en knieën tussen de schuifdeuren te gaan zitten met een hondenriem om zijn nek? Joan Nederlof doet dat wel. Niet met mijn broertje natuurlijk en niet tussen de schuifdeuren. Op het podium. En ze gaat er naast staan en maakt het bekende gebaar met duim en wijsvinger.

Nee hè, niet weer over die benen
De hoofdlijn van Brünnhilde 40+ is het onontkoombare einde van de carrière van Bibi, een musicalster van net boven de veertig. Haar persoonlijke assistent, Marcel Musters, licht ons daar aan het begin van de voorstelling over in. Beetje nichterig, beetje vals, maar toch met veel liefde voor de vrouw van wie hij niet alleen de assistent maar ook de vertrouweling is. Later in de kleedkamergesprekken is Bibi eerst boos en gemeen. Tenslotte legt ze zich neer bij het feit dat ze is verdrongen door de jonge Joy Schuurman. Een rivale die niet alleen haar werk in de musicals maar ook haar minnaar van haar heeft afgenomen.

Tijdens die gesprekken met haar assistent slaat Bibi regelmatig zijpaden in. Ze houdt lange, diepzinnige monologen over dat je toch vooral in jezelf moet geloven. En ze geeft commentaar op de actualiteit. Niet alleen op de gruwelijkheden in Amsterdam en in Bagdad. Ze geeft ook haar mening over meer triviale zaken. Zo moet bijvoorbeeld Halina Reijn het ontgelden. Tegen haar luidt de aanklacht: ’ Te lange seksbenen’.
Hein verstrakt: ‘Nee hè, we gaan het toch niet weer over de benen van Halina Reijn hebben?’

‘Daar gaan we het niet over hebben! Nu gaan we het eens een keer over politiek theater hebben!’ Dat is Pieter. Met niet geringe stemverheffing. ‘Ik geef toe’, vervolgt hij iets kalmer, ‘dat ook ik wat moeite had om die nachtmerrieachtige taferelen te duiden.’ Nu verstrakt Wilfred. Ook al geëmotioneerd dus. Ik kijk gebiologeerd toe hoe hij eerst met gespreide vingers door zijn haar gaat en dan zijn handen heel langzaam via zijn nek laat zakken. Vervolgens ademt hij diep in en langzaam en voor iedereen goed hoorbaar weer uit. ‘Tenenkrommend’, zegt hij dan eindelijk, ‘niet te gelóven. Die fantasie over hoe moslims de macht overnemen. Dat kán toch niet!’

Hè hè, eindelijk over politiek theater
‘Gaan we het nou eindelijk over politiek theater hebben, of hoe zit dat?,’ vraagt Pieter boos. We knikken. Pieter heeft gelijk. Over politiek theater. Daar gaan we het over hebben.
‘Jullie vinden het zeker wel goed dat hij er straks ook iets over zegt?’
Ik had hem helemaal over het hoofd gezien. Achter Pieter staat Eric de Vroedt, een theatermaker.

‘Aan het eind van de voorstelling,’ Pieter pauzeert even om te controleren of we allemaal wel met gepaste aandacht naar hem luisteren, ‘als Nederlof de theorieën van al die filosofen samenvat en stelt dat menselijke vrijheid tot Het Kwaad kan leiden. En hoe je daar als mens weerstand aan kunt bieden door in jezelf te geloven. Dan valt voor mij alles op zijn plaats. Dan begrijp ik dat in Brünnhilde 40+ de hedendaagse maatschappij onder de loep wordt gelegd.’

‘Wat ik zie, is iemand die door een loep naar haar eigen navel staat te staren,’ flap ik er uit. Dat had ik niet moeten doen. Typisch mijn manier om spanning af te reageren.
Pieter kijkt dan ook terecht verstoord. ‘Nederlof stelt nou eenmaal nóóit de problemen zelf centraal’, zegt hij, ‘het gaat altijd over de manier waarop zíj daar tegen aan kijkt en hoe zíj daar mee om moet gaan. Wat zegt Het Kwaad in de wereld over mezelf? Dat is de vraag die ze met deze voorstelling wil beantwoorden.

‘Introspectief en associatief
‘Hij bedoelt,’ legt de man die achter Pieter schuil ging uit, ‘dat ze naar een hoogstpersoonlijk antwoord op de collectieve onvrede zoekt. De makers van dit stuk blijven hun postmoderne en individualistische levensbeschouwing ook in deze voorstelling trouw en weigeren dat in te ruilen voor nostalgisch verlangen of gemakzuchtig cultuurpessimisme. Je zou kunnen zeggen dat Bibi een ethisch fundament zoekt als reactie op Het Kwaad in de wereld. Als reactie op Abu Ghraib en de moord op Van Gogh dus.’

‘Je kunt nou eenmaal op meer manieren politiek theater maken,’ licht Pieter nog even vlug toe, handig gebruik makend van het feit dat we allemaal nog heel hard zitten na te denken over de woorden van Eric de Vroedt. ‘De een kiest voor pamflettistische montagevoorstellingen, de ander voor een relatiedrama en een derde voor introspectief, associatief theater. Die associatieve trip langs de verschillende gedaanten van Goed en Kwaad werkt in Brünnhilde 40 + verbluffend goed’

Die opmerking over die loep en die navel. Ik kom er toch nog even op terug. Tenenkrommend! Niet te gelóven. Dan hebben we het éindelijk eens een keer over politiek theater. En dan laat ik me gewoon meeslepen! Terwijl ik me nog zó had voorgenomen alleen maar te luisteren. Wat zegt dat over mij? Wat zegt dat over De Ergernis in mezelf? Dat is de vraag die ík eens moet beantwoorden.

Brünnhilde 40+ van Mugmetdegoudentand ging in première op 26 maart 2005
Tekst: Joan Nederlof
Regie: Alix Adams
Spel: Marcel Musters en Joan Nederlof

Lees meer

April 2005 Na de voorstelling applaudisseert ze niet. We zitten op de eerste rij in Frascati. Nanette Edens staat vlak voor ons. De hele zaal applaudisseert, maar M. blijft strak voor zich uitkijken. Ze zit doodstil, ze beweegt niet.

Terwijl ik beleefd doorga met applaudisseren, probeer ik uit haar gezichtsuitdrukking op te maken wat er in haar omgaat. Vindt ze het helemaal niks?

Zelf ben ik niet zo enthousiast over deze monoloogvoorstelling waarin Nanette Edens zo goed als stokstijf staat te praten. Af en toe ze gaan haar armen dan wel even slapjes omhoog, maar meer handelingen verricht de actrice niet. Ook de tekst spreekt me niet aan. Ik vind de woorden afstandelijk, kil. Later, als ik wat over Sarah Kane en over de bedoeling van Olivier Provily met 4.48 Psychose lees, begrijp ik die afstandelijkheid van de tekst, de afstandelijkheid van het personage en van de regie wat beter. Toch blijf ik bij mijn eerste indruk. Het raakt me niet. Maar helemaal niet applaudisseren, als je op de eerste rij zit? En de actrice ongeveer een meter van je af staat?

Zwijgend lopen we naar café Blincker. Laten we eerst maar even een plaatsje aan de bar zoeken, denk ik. Eerst maar even wat te drinken bestellen, dan vraag ik daarna wel wat ze nou bedoelde. Waarom ze niet klapte. Dat lukt niet. Een pilsje bestellen gaat nog net, maar dan eist Kester alle aandacht op.

De nulgraad van het schrijven
‘Wat opvalt in deze voorstelling,’ legt hij ongevraagd maar vol verve uit, ‘is een tergende dadenloosheid. Nanette Edens reciteert nagenoeg zonder heffingen of dalingen. Zonder haar stem als een muziekinstrument te gebruiken zegt ze de laatste en wanhopigste tekst van de Engelse schrijfster Sarah Kane. Regisseur Olivier Provily voert zijn zoektocht naar het minimalisme met 4.48 Psychose bijna tot het uiterste. Hij zoekt, zoals de Franse filosoof Roland Barthes het noemt, de nulgraad op. Daar waar elke taal of handeling eindigt en de leegte begint. Het is daarmee kunst die balanceert op de rand van het zegbare en onzegbare. De tekst van Kane als een sobere kerkdienst, een recitatief van inktzwarte eenzaamheid.’

Heel mooi gezegd, denk ik. Heel mooi en toch ook blijk gevend van belezenheid. Geen verwijzing naar Jacques Lacan natuurlijk, dat zou te veel voor de hand liggen, want daarmee koketteert Provily zelf al. Maar naar Roland Barthes. Goed gevonden. Hoewel ik Barthes geen filosoof zou noemen. Maar goed. En dan dat slot. ‘Een recitatief van inktzwarte eenzaamheid.’ Prachtig. Pure poëzie. Zou ik dat ook kunnen? Zo’n geleerd vertoog opbouwen? Ik ga het gewoon proberen. Waarom niet?

Ahum, een geleerd vertoog
‘Regisseur Olivier Provily kiest volgens mij voor een dramaturgie,’ zeg ik, ‘die is losgeweekt van de gebruikelijke cliché’s. Die geen verantwoordelijkheid voor welke context dan ook wil nemen en waarin afwezigheid van vorm het hoogste doel is. Het is een dramaturgie die een monotoon geluid en een doffe kleur voortbrengt, waardoor de eenzaamheid van de tekst wordt bevestigd. De structuur van Provily’s regie is geen andere dan die van de zelfmoord, zijn minimalisme fungeert als een homogene tijd die zich losmaakt van de ruimte en die de tekst van Sarah Kane uiteindelijk in een existentiële leegheid achterlaat. Als regisseur is Provily als Orfeus, die wat hij liefheeft alleen kan redden door er afstand van te doen. Hier wordt een voorstelling tot voor de poorten geleid van het beloofde land, een wereld waarin het theater is bevrijd van vormen.’

‘Niet gek,’ zegt Kester.
Maar ik zie dat hij niet erg onder de indruk is. Even heb ik het idee gehad dat ik een paar hoogst belangwekkende zinnen had geuit. En dat zo maar even uit de losse pols. Ondertussen ben ik al weer met mijn gedachten bij M. Omdat ik me afvraag of ik er wel zo verstandig aan heb gedaan haar te vragen mee te gaan naar deze voorstelling.

‘Het dogma van het minimalisme is dan wel Less Is More.’
Dat is Kester weer. Voor de tweede keer neemt hij het woord als ik net op het punt sta aan M. te vragen wat ze van de voorstelling vond.
‘Sorry hoor, maar ik zou toch ook wel graag willen weten wat Provily er zelf over te zeggen heeft.’
‘Dat is makkelijker gezegd dan gedaan, Kester. Het probleem is dat ik hem niet heb gesproken en hem dus niet kan citeren.’
‘Plak dan wat zinnen uit dat interview aan elkaar, suggereert Kester, ‘uit dat interview met hem in Etcetera. Dat doe je bij mij toch ook.’
‘Maar jij bent een verzonnen personage, bij jou kan dat. Olivier Provily niet, die heb ik niet verzonnen. Die kan ik dus niet zomaar woorden in de mond leggen, ook al zijn het zijn eigen woorden.’
Iets in de blik van Kester, ik weet eigenlijk niet precies wat, helpt me over de streep. ‘Goed Kester, voor deze ene keer dan. Echt bij wijze van uitzondering plak ik dan wel wat aan elkaar uit dat interview.’

De tranen voorbij
‘Het is duidelijk,’ legt Olivier Provily uit, ‘dat Sarah Kane probeert om beelden te evoceren met taal. Niet om in taal beelden te omschrijven, maar om beeld en taal te laten samenvallen. Op het toneel wordt een beeld of een situatie meestal uitgebeeld. Die worden dan getoond via personages met geschiedenissen en met objecten er omheen. Dat doen we nu niet. In 4.48 Psychose staat alleen maar een mens te praten, niet eens te acteren. We hebben ons gericht op de inhoud, en die geeft de geestesgesteldheid van een psychose weer, waarin de ikfiguur dus ook aan gevoelsarmoede lijdt, geen formele gedachten meer kan vormen, de tranen voorbij is. Daarom speelt Nanette bewegingsloos, zonder expliciete emoties uit te beelden.’ ‘Helder’, vindt Kester. Dat vind ik ook, ik vind dat Provily de enige van ons drieën is die kort en bondig uitlegt waarom we hebben gezien wat we hebben gezien.

Eindelijk kan ik M. vragen waarom ze niet applaudisseerde. Het blijkt dat ik er helemaal naast zat. ‘Ik was zo onder de indruk, ik vond het zo’n mooie aangrijpende voorstelling’, zegt ze, ‘daarom klapte ik niet, dat kon ik nog niet. Ik was nog bezig om het te verwerken, om het op me te laten inwerken.’

4.48 Psychose van ZTHollandia ging in première op 24 maart 2005
Tekst: Sarah Kane
Vertaling: Marcel Otten
Regie: Olivier Provily
Spel: Nanette Edens

Lees meer

Mei 2005 Lallende jongelingen uit het Padua van toen lopen rond in kleurrijke hedendaagse uitgaanskledij. Blijkbaar wil Ivo van Hove laten zien dat hij zich net als ik groen en geel ergert aan in oranje geklede beschonken voetbalsupporters. En zich net als ik stoort aan bizar uitgedoste deelnemers aan vrijgezellenparty’s, luidruchtige aangeschoten corpsballen en andere ongeremde en asociale feestvierders. De kritische ondertoon is overigens duidelijk aanwezig. De harde en vernederende manier waarop sommige jonge mannen in het Nederland van vandaag met elkaar en met anderen omgaan, wordt dwars door het gelach en gezang heen realistisch en confronterend uitgebeeld. Ik vind het dus niet zomaar lollig.

‘Dat zag ik, je lachte wel veel, maar je keek ook af en toe heel ernstig en geconcentreerd’, zegt Hans Kesting na afloop in café De Smoeshaan. Als hij me zou kennen, zou ik waarschijnlijk een beetje verbaasd zijn. Maar dat is niet zo. Pas nu, na de voorstelling, spreken we elkaar voor het eerst. Ik ben dan ook hooglijk verbaasd. Blijkbaar staat hij gewoon te kijken of iedereen in de zaal wel goed oplet. Tussen dat observeren door speelt hij dan ook nog even Petruchio. Het lijkt er zelfs veel op dat vooral door zijn rustige en zelfverzekerde spel Halina Reijn de onvergetelijke Katherina gestalte durft te geven die Ivo van Hove voor ogen moet hebben gehad.

‘Die als eerste komt wanneer hij haar roept, zal de weddenschap winnen.’ De feeks is inmiddels getemd en Petruchio gaat ervan uit dat ze onmiddellijk zal komen. Als Lucentio, die met de zus van de feeks gaat trouwen, op de uitdaging ingaat, laat de vader van Katherina merken dat hij toch wat meer vertrouwen heeft in de volgzaamheid van zijn andere dochter: ‘Ik neem de helft van je weddenschòp op me dat Bianca terstond zal komen.’ Jeroen Spitzenberger reageert adequaat op deze verspreking van Hugo Koolschijn. ‘Dat hoeft niet,’ zegt hij, ‘ik neem de weddenschòp geheel op mij.’

Bianca komt natuurlijk niet, en volgens het script wordt Kesting nu geacht te zeggen: ‘Ik hoop dat het mij beter zal vergaan dan Lucentio.’ Maar hij zegt, met een enorme brede grijns: ‘Ik hoop dat het mij beter zal vergaan met deze weddenschòp.’ Ze blijven in de plooi. Met moeite. Ook Hugo Koolschijn. Daarom veronderstel ik dat die verspreking van een paar dagen geleden is, dat ze hem er gewoon in hebben laten zitten. ‘Nee hoor,’ antwoordt Hans Kesting nog nalachend, ‘dat gebeurde gewoon vanavond.’

Opwindend
Genoeg gelachen, nu weer serieus. Als Katherina op tafel staat en haar urine over haar benen laat lopen en met haar mouw het snot en de tranen uit haar gezicht veegt, vraag ik me af of Ivo van Hove dat zo bedoeld heeft? Dat dit niet alleen mooi is en knap geacteerd, maar ook opwindend. Het zou me niet verbazen als Van Hove van een beetje heftige seks zou blijken te houden. Dat hij daarbij niet vies is van wat geweld zo nu en dan. Als ik zie hoe hij Halina Reijn over het podium laat sleuren. Hoe hij haar door Hans Kesting op de grond laat smakken. Hoe hij Katherina dan liggend op de grond, in dat natte slipje en in die natte afgezakte kousen, voor het eerst door Petruchio laat kussen. Ja, hier hou ik wel van. Zelf ben ik als het er op aan komt wat geremd als het om seks gaat. Want eigenlijk zou ik gewoon in een berenvel willen rondlopen, een wijfje met een knots een flinke tik op haar hoofd willen geven en haar dan aan haar haren naar mijn hol sleuren.

Macht of liefde?
In de regie van Van Hove gaat Het temmen van de feeks over liefde met overduidelijke gewelddadige trekjes. Hafid Bouazza, de vertaler, heeft daar moeite mee. Hij vindt dat het stuk over macht zou moeten gaan. ‘Petruchio laat haar niet slapen, geeft haar geen eten en drinken, kortom hij martelt haar’, zegt hij in de Volkskrant, ‘maar bij Van Hove schemert er toch ineens iets van liefde doorheen.’ Berustend zegt hij: ‘Ach, zoals Ivo het regisseert, gaat het natuurlijk over Ivo zelf.’

Haar buikspieren, haar hand en haar gestrekte arm trillen. Ze richt zich rechtstreeks tot Petruchio die midden in de zaal is gaan staan. Het gezicht van Halina Reijn drukt overgave uit. Maar geen onderwerping. Katharina geeft zich in de slotmonoloog dan wel over aan haar echtgenoot, maar ze geeft zich niet gewonnen. Nooit zal ze gedwee zijn. Altijd zal hun liefde heftig en ruw blijven. Dat is wat ze wil. Dat is wat ze heeft ontdekt.

‘Zei je dat Katharina door al dat gedoe ontdekt wat ze wil? Dat zei je toch?’
‘Ja, dat zei ik, Kester. Is daar wat mis mee?’
‘Daar is wat mis mee ja! Kom nou toch zeg! Katharina’s inzicht krijgt in deze regie geen enkele diepte, geen enkele.’
‘Marian! Pieter! Waar zijn jullie toch?’
Pieter schiet me gelukkig meteen te hulp: ‘De voorstelling is fel en extreem en overtuigt me op ieder punt.’
Marian valt hem onmiddellijk bij: ‘Mij ook.’

Geëngageerd
‘Het belangrijkste’, Pieter was nog niet klaar, ‘het belangrijkste is natuurlijk dat Katharina en Petruchio zich met hun extreme gedrag blijken af te zetten tegen hun decadente omgeving. Daarmee geeft Van Hove aan het stuk een bijzonder overtuigende geëngageerde lading.’
‘Helemaal met je eens Pieter,’ zegt Marian. Maar ze kijkt niet naar hem, ze kijkt naar Kester. Ze kijkt hem aan op een manier waarop ze na Atreus & Thyestes in café Blincker mij eens heeft aangekeken. Ik weet nog goed hoe ik me toen voelde, onder die vernietigende blik van Marian. ‘Ivo van Hove schildert een meedogenloos portret van de huidige tijd’, zegt ze ijzig, ‘het publiek krijgt dus een onthutsende spiegel voorgezet, een samenleving als een open inrichting, waar maar één uitweg uit mogelijk is, die van waarachtigheid, van liefde.’
Wat een mooie woorden van Marian. En dat gezicht van Kester. Ik geniet. Ja, hier hou ik wel van.

Het temmen van de feeks van Toneelgroep Amsterdam ging in première op 8 mei 2005
Tekst: William Shakespeare
Vertaling: Hafid Bouazza
Regie: Ivo van Hove
Spel: Hugo Koolschijn, Halina Reijn, Karina Smulders, Hans Kesting, Fred Goessens, René van Zinnick Bergmann, Benjamin de Wit, Jeroen Spitzenberger, Alwin Pulinckx, Marijn Klaver en Inge van den Ende

Lees meer

Februari 2005 Als ik tegelijk met een vrouw met een hoofddoekje de schouwburg binnenkom, krijg ik meteen rood.
Wat is dat nou?
Dan krijgt de vrouw met het hoofddoekje ook nog eens een gele kaart.
Wat is hier in godsnaam aan de hand?

‘Met die kaarten ga je straks niet naar de zaal’, legt een medewerker van de schouwburg vriendelijk uit, ‘je gaat ermee naar het podium. Daar worden voor de pauze drie keer drie scènes tegelijk gespeeld. Omdat u rood hebt, zult u de laatste scène het eerst zien. En u mevrouw, de middelste.’
Nou, mooi is dat. Maar goed. Dan gaan we maar het podium op.

Met de anderen van de rode groep zit ik eerst op de rand van het bed van Hugo Koolschijn en Renée Fokker. Daarna zal ik het nog heel jonge, nog verliefde paar zien. En tenslotte ga ik dan naar de middelste scène, met Roeland Fernhout en Hadewych Minis. Omdat er heel dunne scheidingswanden tussen de scènes zijn, hoor je een andere Johan af en toe zijn stem verheffen tegen een andere Marianne. Als er echt hard wordt geschreeuwd, stoppen de Johan en Marianne waar je op dat moment naar zit te kijken zelfs even. Ze luisteren dan herinnerend mee naar de geluiden uit hun verleden. Of ze kijken elkaar wat verontrust aan door wat ze al horen uit hun toekomst. Heel bijzonder, drie scènes tegelijk.

Hoofddoekjes en vissen
In de pauze zie ik de vrouw met het hoofddoekje in de foyer staan. Mijn eerste gevoel toen we toevallig tegelijk de schouwburg binnenkwamen, was dat van positieve verrassing. Maar nu verbaas ik me over dat gevoel. Ik schaam me er zelfs een beetje voor. Blijkbaar verwacht ik overal in Amsterdam hoofddoekjes, maar niet hier in de schouwburg. Tenminste niet bij deze voorstelling. Omdat ik diep in mijn hart liever onder ons wil blijven? Nee, dat denk ik niet. Ik denk omdat ik zo gemakzuchtig was hoofddoekjes te associeren met niet bij ons willen horen.

Over een vis achter op een auto had ik ook zo’n vooroordeel dat bij nader inzien onmogelijk stand kon houden. Omdat ik me bij zo’n vis een beetje suffe mensen voorstel die zich braaf aan de maximumsnelheid houden, ging ik er zonder meer vanuit dat zulke auto’s in de rechterbaan zouden blijven. Dom. Want daardoor stoorde het me enorm toen ik met hoge snelheid werd ingehaald door zo’n vis. En nu blijkt dus ook mijn vooroordeel over hoofddoekjes niet te kloppen. Gelukkig maar. Want ze wil er wel degelijk bij horen. Ze wil ook Scènes uit een huwelijk in de regie van Ivo van Hove zien. Net als ik.

Verwijten in een huwelijk
Na de pauze mogen we ineens niet het podium op. Nu moeten we de zaal in. Van Hove wil ons blijkbaar weer even op afstand houden. Hein begint al te mopperen. Die vindt het maar niks om als een padvinder door het theater te worden gestuurd. Het is nu overigens echt goed mis met dat huwelijk, de verwijten vliegen over en weer.

Voor de vijfde scène, de ruzie tijdens het tekenen van de scheidingspapieren, moeten we weer wel op het podium komen. Via het kleine trapje. Dus dat wordt duwen en trekken om als eerste boven te zijn. Ondertussen pakken Johan en Marianne elkaar ook voortvarend aan. Vooral Hadewych Minis komt een paar keer hard met de vloer in aanraking. Die Fernhout heeft zo te zien wat af te reageren. De tussenwanden zijn in de pauze weggehaald en de stoelen staan in een halve cirkel. We gaan dus om de drie Johannen en de drie Mariannes heen zitten. De drie paren lopen driftig heen en weer, terwijl ze elkaar steeds alle drie tegelijk dezelfde tekst naar het hoofd slingeren. Dankzij de zendmicrofoons en dankzij de technici, die steeds het ene paar wat versterken en de andere twee duo’s wat verzachten, werkt dat wonderbaarlijk goed.

Toch nog verzoening
In de epiloog waarin Johan en Marianne zich na jaren van scheiding weer verzoenen, schittert Hugo Koolschijn. Maar daar krijgt hij natuurlijk geen prijs voor. Die is voor Celia Nufaar als zijn schoonmoeder. Want Johan is geen bijrol, het is eenderde hoofdrol. En voor eenderde hoofdrollen zijn geen prijzen. Jammer.

‘Knap georkestreerd dat wel, hoe de acteurs elkaar verbaal en fysiek te lijf gaan, maar ze overschreeuwen zichzelf,’ vindt Pieter.
Vind ik dus niet, dat ze elkaar overschreeuwen.
‘Nee, je begrijpt me verkeerd,’ zegt Pieter, ‘ze overschreeuwen niet elkaar, ze overschreeuwen zichzelf. Trouwens dat voortdurende relatiegeneuzel begint me sowieso behoorlijk te vervelen.’
‘Mij ook,’ valt Anneriek hem bij.
‘Zo is dat,’ zegt Hein, ‘het is een zielloze woordenstroom van egocentrische, vervelende en vooral verwende mensen. Typische jaren-zeventig-psychotherapeuten-geneuzel over het vinden van de eigen ik in relatie en seks. Bah.’

Een irrelevant huwelijksdrama?
Als Hein de schouwburg al heeft verlaten en Anneriek en Pieter bezig zijn herinneringen op te halen aan lange nachten in café Weber met veel drank en eindeloze gesprekken over relatieproblemen, kijk ik al een beetje naar de toekomst en vraag ik me af of Johan Simons gelijk heeft met zijn kritiek dat zijn collega Ivo van Hove irrelevante huwelijksdrama’s maakt. Ik hoop dat mijn vrienden daar eens wat over zeggen in een van de volgende verhalen. Over wat nou maatschappelijk relevant theater is en of elke voorstelling geëngageerd moet zijn. En wat dat dan is.

Scènes uit een huwelijk van Toneelgroep Amsterdam ging in première op 1 februari 2005
Tekst: Ingmar Bergman
Vertaling: Karst Woudstra
Regie: Ivo van Hove
Spel: Karina Smulders, Hadewych Minis, Renée Fokker, Alwin Pulinckx, Roeland Fernhout, Hugo Koolschijn, Gunilla Verbeke, Benjamin de Wit, Marjolein Ley en Celia Nufaar

Lees meer

Maart 2005 Drie weken lang lijkt het of niemand iets gaat zeggen. Als Anneriek uiteindelijk het zwijgen verbreekt, beschrijft ze ook nog eens eerst uitgebreid de inhoud, waarna ze omstandig toelicht dat het al de vierde productie is van deze theatergroep. Dan legt ze uit dat er per project andere makers worden aangetrokken, maar dat De Graaff en Knaup, de leiders van de groep, er zelf altijd bij zijn.

‘Anneriek, zelfs ik weet dat. We hebben drie weken zitten wachten! Zie je dan niet dat ze bijna ontploft! Eén zin waar ze wat aan heeft, asjeblieft Anneriek!’
‘Zoals ik al zei’, onverstoorbaar is ze, ‘De Graaff en Knaup zijn er dus altijd bij…’
Ik sta op het punt haar te slaan. Dat heb ik niet gauw.
‘…met bevlogen spel en een prikkelende visie.’
Rosa Knaup slaakt een diepe zucht van opluchting: ‘Jezus zeg, dat hadden we hard nodig!’

De invloed van meningen
Theatermakers hebben de neiging om hun humeur sterk te laten beïnvloeden door de meningen van mijn fictieve vrienden. Dat merk ik nu weer. Ik herinner me nog heel goed hoe aangeslagen Oscar van Woensel was nadat Marian kritiek had op Atreus & Thyestes. Aan de andere kant, ik begrijp het wel. Een recensie kan nou eenmaal het verschil uitmaken tussen het spelen voor maar dertig man of het spelen voor een volle zaal.

Veel recensies in kranten komen er overigens niet. En hier op Moose staat er maar één. Maar dat is wel een erg opvallende. Met een bondig advies: ‘Niet gaan zien!’. Daarom vraag ik Rosa Knaup of ze die heeft gelezen. Nee, die heeft ze niet gelezen! En dat is ze ook niet van plan! Haar opluchting slaat om in woede, ze maakt zich ontzettend kwaad. ‘Dan schrijft zo iemand gewoon dat de regisseur nooit meer in een repetitieruimte mag komen! Waar slaat dat op!’ Nee, ze heeft die minirecensie niet zelf gelezen, herhaalt ze, als ik verbaasd reageer. En dat gaat ze niet doen ook. ‘Iemand heeft me al verteld wat er in staat, ik hoef het niet te lezen.’ Dat zelfs zo’n anonieme mening, die ze alleen kent van horen zeggen, haar van slag brengt, verbaast me toch wel.

Het laffe zwijgen
Nu wil ze onderhand wel eens weten wat ik van de voorstelling vond. ‘De vorm?,’ vraagt ze ongeduldig. Mijn zorgvuldig overwegen interpreteert ze niet helemaal ten onrechte als laf zwijgen. ‘Ik hoor dat meer,’ vervolgt ze terwijl ik ondertussen over een gepast antwoord nadenk, ‘dat mensen moeite hebben om toegang te krijgen tot het stuk vanwege de vorm.’ Over de vorm staat ook iets in die minirecensie die ze niet heeft gelezen. Dat de voorstelling verzuipt in techniek, staat daar.
‘Ik vond het niet zo’n beste voorstelling.’ Nu ik klaar ben met nadenken, is dat het halfslachtige antwoord waarmee ik voor de dag kom.
‘Nee’, zegt ze, ‘toen jij bij die try-out was, ging het niet zo goed, dat klopt, we waren toen veel te moe. Kun je niet nog een keer komen kijken?’

Tijdens die try-out werd ik overigens nogal afgeleid door een jurk met een halfopen rits. Waarom is me onduidelijk, maar in de voorstelling zitten dertig seconden Othello. Hij in zwartepietenbroek en Desdemona in een bijpassende jurk. Als ze opkomen is die jurk is nog niet goed dicht. Uiteindelijk lukt het, maar dan is de scène al afgelopen. Dertig seconden is nou eenmaal niet veel. Omdat de problemen met die jurk alle aandacht opeisen, is het me helemaal ontgaan dat Desdemona een pruik met blonde vlechtjes draagt.

Na afloop wil ik die pruik toch nog wel even zien. Maar dan wil ik meteen ook weten tot hoever de wereld van pruikenmakers en grimeurs zich eigenlijk uitstrekt. De assistente, want de ander is de hoofdpruikenmaakster, maakt een gebaar met haar wijsvinger langs haar keel. Zo’n impertinente vraag was dat toch niet? Ze lacht: ‘Alles boven de nek bedoel ik.’

Overbodige beelden
De tweede keer dat ik de voorstelling zie, word ik niet afgeleid door gedoe met een rits. Daarom probeer ik me nu goed te concentreren op de kern van het stuk. Het blijkt vooral te gaan om kritiek op de uit de hand gelopen commercialisering van het gevoelsleven in televisieprogramma’s. In eerste instantie lijkt het een duidelijke zaak. Anna, gespeeld door Rosa Knaup, is het slachtoffer. Maar zo simpel is het niet. Wij, de toeschouwers, hebben een probleem als we ons willen identificeren met Anna. En dat willen we. Want het is haar ellende, haar levensverhaal en haar leven waar de makers van het programma mee aan de haal gaan. Toch lukt het niet om met Anna alleen maar medelijden te hebben. Gaandeweg wordt duidelijk dat Anna zelf eigenlijk niets liever wil dan haar leven vergooien.

Nee, ik zal eerlijk zijn. Er is nog een reden waarom het me niet lukt om mee te leven met Anna, en ook niet met haar neiging tot zelfdestructie. Dat is omdat de regisseur me alsmaar naar filmpjes wil laten kijken. Afgezien van allerlei andere fratsen waarvan de toegevoegde waarde me ontgaat, verschijnen er namelijk op vier monitoren ook nog eens voortdurend beelden die duidelijk moeten maken dat het verhaal zich afspeelt in een grote stad. Geen specifieke beelden. Gewoon alledaagse stadsbeelden. Auto’s in een straat. Mensen die oversteken. Overbodige beelden. Heel erg overbodige beelden. Die vier monitoren hangen in het midden van de speelvloer. Dus of je wilt of niet, je kijkt ernaar. Het lukt niet om dat niet te doen. Opeens steekt iemand over op zo’n monitor. Zonder eerst goed naar links en naar rechts te kijken. Omdat ik natuurlijk even wil zien of dat goed afloopt, ben ik net te laat. Dertig seconden zijn zo om. Die pruik heb ik dus weer niet gezien.

Treatment van tg.COM.PLOT ging in première op 3 maart 2005
Tekst: Martin Crimp
Vertaling: Aletta Becker
Regie: Jos Thie
Spel: Jacques Commandeur, Sander Commandeur, Naná de Graaff, Liesbeth Groenwold, Kasper Kapteijn, Rosa Knaup, Dennis Rudge en Joop Wittermans

Lees meer

April 2004 In het begin van mijn ontdekkingstocht door theaterland, na het zien van Cloaca, denk ik nog, laat ik Gijs Scholten van Aschat en Pierre Bokma maar goed in de gaten houden. Als ik daarnaast dan voorstellingen kies die uitverkocht zijn, voert mijn reis vanzelf wel langs allerlei interessants.

Zo werkt het dus niet helemaal, daar ben ik inmiddels wel achter. Regisseurs lijken, voor mij in ieder geval, een beter houvast. Wat een geluk dat er twee voorstellingen van Johan Simons vlak na elkaar geprogrammeerd staan. Eerst ga ik naar De Bitterzoet, een herneming, en dan, want dat is niet zoveel verder, meteen door naar Richard lll.

De grijns van Fedja van Huêt
De Bitterzoet relativeert het verschil tussen goed en kwaad door te laten zien hoe het goede wordt bereikt door het kwade te doen. In het sombere leven van een echtpaar dat gebukt gaat onder de zorg voor hun comateuze dochter Carry verschijnt plotseling Martin, een innemende jongeman die zich voordoet als een jeugdvriend van hun dochter. Overdag, alleen met de moeder, is hij is heel attent, hij stofzuigt zelfs. Als ‘s avonds de stugge vader aan tafel aanschuift om rechtse praat uit te slaan, is Martin een aangename gesprekspartner.

Na verloop van tijd biedt Martin aan om ook eens een dag voor Carry te zorgen zodat moeder eindelijk weer eens de deur uit kan. Om te winkelen bijvoorbeeld. Of om naar de kapper te gaan. Als de vriendelijke en charmante jongeman alleen is met Carry verkracht hij haar. Diezelfde avond nog ontwaakt ze uit haar coma en werpt ze haar vader voor de voeten wat hij haar heeft aangedaan. Dan blijkt dat ze niet in coma is geraakt door een ongeluk, maar omdat haar vader zich aan haar heeft vergrepen. De genezing van het oude trauma kan eindelijk beginnen. Door een nieuw trauma.

Hein zei, zes jaar voordat ik de voorstelling zie, over de toen nog heel jonge Fedja van Huêt, dat zijn rol in De Bitterzoet fysiek en psychisch een uitputtingsslag moet zijn geweest. Een slag die hij, volgens Hein, meesterlijk won. Vanavond zie ik zelf hoe fysiek Fedja van Huêt, inmiddels dertig, acteert. Maar ook hoe hij subtiel transformeert van slijmerige ideale schoonzoon naar satanische geile bedrieger, alleen maar met een grijns. Met die typerende grijns van hem. Mooi als je zo’n grijns hebt.

Het lachje van Frank Lammers
In Richard lll maakt ook een andere acteur gebruik van een voor hem kenmerkende grijns. Al is het lachje van Frank Lammers wat cynischer dan dat van Fedja van Huêt. Het zijn vooral de personages die Frank Lammers vertolkt, waardoor ik deze voorstelling misschien nog wel grimmiger vind dan De Bitterzoet. Zo nu en dan geeft Lammers, als volk, met zijn meest naïeve gezicht samenvattingen van wat niet op het toneel te zien is. En wat er niet te zien is, is nogal gewelddadig. Meestal zit hij een beetje te zitten op zijn krukje voor het schilderij Kindermoord te Bethlehem van Rubens. Dan is hij suppoost en geeft hij zonder woorden met dat cynisch lachje van hem commentaar op wat er voor hem op het podium wordt gezegd.

Toch is het vooral in zijn derde rol, als Trouw, de handlanger van Richard, dat Frank Lammers de toon zet van deze voorstelling. In het begin denk ik nog even dat het wel meevalt met die resolute commando’s. Het lijken grappige korte bevelen. Maar al snel realiseer ik me dat de woorden van Trouw nog zwarter, nog dreigender zijn dan de rest van de tekst. ‘Doe je haar maar los’, zegt hij bijvoorbeeld kortaf tegen Lady Anne, en ‘ga maar wat te eten halen’ of ‘doe je broekje maar uit’. Steeds maar een paar woorden. Maar door de manier waarop hij ze zegt en in de context waarin ze worden gesproken, zijn het steeds zeer angstaanjagende woorden.

Niet alleen het creëren van Trouw, ook het feit dat we naar Richard kijken door de ogen van zijn moeder geeft een extra dimensie aan de gebeurtenissen. Op mij heeft dat het effect dat de voorstelling tijdens het kijken geen gevoel van schoonheid oproept. Het is een voorstelling die me nog lang bijblijft, een voorstelling waarin ik pas in de dagen erna steeds weer een nieuwe laag ontdek.

Doel en middelen
Zou je kunnen zeggen dat ook in Richard lll het kwade wordt gedaan om het goede te bereiken? Die vraag dringt zich aan me op, omdat ik naar het gestileerde geweld in Richard lll zit te kijken in een week waarin het werkelijke geweld elke dag via foto’s en videobeelden uit de Abu Ghraib gevangenis vecht om aandacht op mijn netvlies. Worden daar in Bagdad mensen gemarteld en sneuvelen er Irakezen en Amerikanen omdat ze in Washington denken het recht te hebben nieuw kwaad te doen om een oud trauma te genezen?

‘Ik rouw met iedere dode. Het zijn grote offers die worden gebracht door moedige mensen die werken aan de wederopbouw. Wij begrijpen hoe groot die offers zijn. Ze zijn nooit gemakkelijk te aanvaarden. Maar wat wij trachten te bereiken is een nobel doel.’ Dat is een citaat. Hier komt er nog een: ‘Er is een land dat smeekt om duidelijke wetten. We hebben elk onze plicht waaraan we niet kunnen ontsnappen. Onze plicht is het doel te bereiken. Daartoe zijn we voorbestemd. Men moet prioriteiten stellen, in het belang van het land.’

Dat eerste citaat hierboven is niet uit de voorstelling, het zijn de woorden van Condoleezza Rice, op dat moment nationale veiligheidsadviseur van president Bush. Het tweede komt wel uit de voorstelling, dat zijn wel woorden van Richard III. Heeft tekstschrijver Peter Verhelst bewust geprobeerd de zinnen van Richard op die van Bush en zijn adviseurs te laten lijken? Wil hij er ons van overtuigen dat ze allebei geloven dat hun doel nobel is? Dat ze daarvoor alleen tijdelijk even iets minder nobele middelen gebruiken?

De Bitterzoet van ZT Hollandia ging in herneming op 7 januari 2004 (première op 11 november 1998)
Tekst: Dennis Potter
Vertaling: Peer Wittenbols
Regie: Johan Simons, Jos Verbist
Spel: Bert Luppes, Frieda Pittoors, Fedja van Huêt en Carola Arons (Maartje Remmers)

Richard lll van ZT Hollandia ging in première op 23 april 2004
Tekst: Peter Verhelst naar William Shakespeare
Regie: Johan Simons
Spel: Aus Greidanus jr, Sanne den Hartogh, Loes Haverkort, Servé Hermans, Fedja van Huêt, Frank Lammers, Hannah van Lunteren, Hadewych Minis, Gijs Naber en Frieda Pittoors
Muziek: Bo Koek, Rik Elstgeest en Ruben Samama

Lees meer

Januari 2005 ‘Bijzonder knap hoe je er toch nog zoveel nuances in weet te leggen.’ ‘Toch nog?’, vraagt Yonina Spijker, ‘wat bedoel je met dat toch nog?’ ‘Je gezicht is uit elkaar getrokken door pleisters, je wangen zijn volgepropt met watten. Ondanks die handicaps slaag je er in om verschillende kanten van je personage, van Karoline, te laten zien. Dat lukt de anderen een stuk minder. Met uitzondering van Max van de Burg dan. Dan heb je volgens mij veel talent.’ Yonina Spijker wordt boos. Ze vindt het onbegrijpelijk dat het nog steeds maar niet tot me wil doordringen. Dat die pleisters en die watten en de absurde beelden in de voorstelling een bedoeling hebben. Dat ze laten zien dat de personages in de war zijn. Dat je daardoor weet in wat voor rare dolgedraaide wereld ze leven.

Het opportunisme
Die dolgedraaide wereld is het München van 1932 tijdens de oktoberfeesten. Chauffeur Kasimir is ontslagen en zijn vriendin Karoline laat hem vallen omdat ze niets ziet in een toekomst met een werkloze. Het is kermis en dat blijkt een uitstekende gelegenheid om te flirten. Eerst gaat Karoline in op de avances van een verlegen en gevoelige coupeur. Even later, als zijn onbehouwen baas ook een oogje op haar laat vallen, kiest ze, enigszins aangeschoten en enigszins opportunistisch, voor de directeur en voor zijn geld. En zoals dat nou eenmaal gaat bij toneel, het loopt slecht af. Een auto-ongeluk deze keer.

‘Voor mij allemaal een beetje té grotesk en net even té lollig.’ Dat had ik beter alleen maar kunnen denken. Dat had ik beter niet kunnen zeggen. Yonina Spijker vindt dat ik de plank weer volledig mis sla. Of ik dan soms vind ik dat iets perse subtiel moet zijn om te raken of te ontroeren, wil ze weten. Nog één keer legt ze me uit dat regisseur Arie De Mol bewust voor dat groteske heeft gekozen. Om daarmee de vertwijfeling in het vooroorlogse Duitsland te laten zien.

Met verbazing heb ik tijdens de voorstelling zitten kijken hoe in het theater in het theater, op het kermispodium, eerst overdadig geschminkte amateur-acteurs mismaakte mensen uitbeelden. Daarna draaft Peggie Vrijens op als vrouw met de baard. Hoe? Met heel veel aangeplakt haar! Dat is al behoorlijk erg. Acteurs op handen en knieën met een paardenmasker op beelden vervolgens een draaimolen uit. Dat is al weer iets erger. Dan klimmen ze ook nog eens twee aan twee op elkaar en simuleren ze copulatie. Dat is echt erg.
‘Misschien is dat De Mol’s natte hippodroom,’ zeg ik, ‘dat zou natuurlijk kunnen.’ Dat vind ik wel een grappige opmerking. Natte hippodroom. Ja, leuk gevonden, vind ik.
‘Daar begrijp ik de humor helemáál niet van!’ Yonina Spijker was net weer een klein beetje gekalmeerd, maar nu wordt ze pas echt boos: ‘Hoe kom je er bij? Je kent hem niet eens!’
Nee, van mijn grapjes moet ik het niet hebben, dat is duidelijk.

De illusie
Waarom stoort dat gedoe met die paarden me nou zo? Yonina Spijker is gelukkig al kwaad naar huis, dus nu kan ik het wel even uitleggen. Het is niet echt mijn favoriete stijlmiddel, maar op zich vind ik het geen probleem dat acteurs paardenmaskers dragen en op handen en knieën rondlopen om de illusie van een paardencarrousel te creëren. Het probleem is dat De Mol in die scene paarden laat copuleren op de manier waarop mensen neuken. Zodat flink wat toeschouwers daar hard om gaan lachen. Die vinden het erg grappig dat de net opgebouwde illusie weer met een klap in elkaar stort. Dat het ineens weer gewoon acteurs met paardenmaskers zijn.

Op een kermis moest een prikkelende beschrijving je over halen om naar binnen te gaan, net als bij de opvolger van de kermis, de commerciële televisie. Op kermissen was de spreekstalmeester die je met zijn verhalen naar binnen moest praten het werkelijke spektakel. Net zoals bij de commerciële televisie de reclamespotjes vooraf dat zijn. Wie in die suggestieve beelden en beschrijvingen trapt, wie betaalt om te kunnen zien wat er achter het gordijn te zien is, komt bedrogen uit. Dat was de illusie van de kermis toen en dat is de illusie van de freakshows op de commerciële televisie nu. Je wilt toch niet echt een vrouw met een baard zien? Of een gehandicapte die met behulp van een welgevormde televisiepresentatrice een partner zoekt?

Het bedrog
Het begon met het drinken van ouzo in Thessaloniki, vertelt Yonina Spijker enthousiast. Toen ze daar een paar jaar geleden met ZT Hollandia Bacchanten speelden, werd de basis gelegd voor de samenwerking met Paul Koek bij De Veenfabriek. Nu is het eindelijk zover. Daar verheugt ze zich enorm op. Het overgrote deel van het gesprek na afloop van de voorstelling gaat over haar toekomstplannen. Niet over de voorstelling. En het is een heel leuk gesprek. Dat ze een paar keer boos op me werd toen ik haar vertelde waarom ik Kasimir & Karoline niet goed vond, is waar. Maar ik heb die boosheid met opzet flink uitvergroot. Voor mijn verhaal. Voel je je nu bedrogen? Vind je het erg dat de illusie die ik heb opgebouwd in elkaar stort?

Kasimir & Karoline van Els inc.ging in première op 27 januari 2005
Tekst: Ödön von Horváth
Vertaling: Arie de Mol en Mart-Jan Zegers
Regie: Arie de Mol
Spel: Martijn van der Veen, Yonina Spijker, Max van de Burg, Job Redelaar, Peggy Vrijens, Kees Hartveld, Rob Kuiper, Ellie Hoogendijk, Eva Nagtegaal en Schiedamse amateurspelers 

Lees meer