Ik denk dat deze vraag eigenlijk niet te beantwoorden is als je met je referentiekader niet buiten het theater gaat. De mate waarin 'het publiek' al dan niet open staat voor moeilijke onderwerpen of pijnlijke vragen' hangt denk ik niet in eerste instantie af van het theater zelf. Dat publiek is veranderd, zoals Robbert van Heuven schrijft, maar dat komt vooral door invloeden van buiten het theater.

Ook buiten het theater zien we dat de maatschappelijke discussie oppervlakkig is, en wegblijft van de essentiële vragen. Het Nederlandse publiek is eigenlijk over het algemeen alleen nog maar geïnteresseerd in het eigen gelijk en het zoeken van zondebokken.

Kunst die aan die vraag beantwoordt ligt makkelijk, en kunst die dat niet doet ligt moeilijk.

Waar komt dat door?

Dat komt omdat het Nederlandse publiek zich in grote meerderheid aan het terugtrekken is achter materiële en immateriële verdedigingslinies tegen de grote boze buitenwereld.
Het bestaan van die boze buitenwereld, daar kan inmiddels, na 11 september '01 geen twijfel meer zijn, maar al lang daarvoor wist men in wezen heel goed dat die buitenwereld boos aan het worden was.
En ook, dat die boze buitenwereld gelijk heeft, boos te zijn.

Waar zou in Nederland de discussie bijvoorbeeld over moeten gaan?

Nou, over de vraag wat er met Nederland gebeurt als we onze markt opengooien voor producten van buiten Europa, iets waartoe we ons al lang hebben verplicht (om maar eens één voorbeeld te noemen, dit is per slot van rekening een forum over theater).
Die discussie weigert het Nederlands publiek; het prefereert de kop in het zand te steken en de Sinterklaasaankopen nog maar eens stevig op te voeren.
In materiële zin betekent dit dat allerlei wetten op het gebied van de invoer in stand worden gehouden, en vreemdelingen buitengesloten.
Dat is erg, maar de gevolgen in immateriële zin zijn misschien nog veel erger. De prijs is namelijk dat het grote publiek het 'zinvol nadenken' heeft moeten opofferen om onder die materiële condities 'zorgeloos' te kunnen voortleven.
Waar hebben we het dus over?
We hebben het typies over een publiek met een "fout" bewustzijn:
ze wéten het wel, maar ze dringen het weg.
Dit is direct te vergelijken met het bewustzijn van 'foute' mensen gedurende bijvoorbeeld de tweede wereldoorlog, een geestesgesteldheid waar bijvoorbeeld Fassbinder zich mee bezig hield - maar veel te veel uit een 'Ik goed, zij fout' perspectief.
Ook in Nederland is het een hobby die bij tijd en wijle de kop op steekt: aanwijzen wie er toèn fout waren.

Maar waar het om gaat is natuurlijk: hoe moet je het aanpakken om nù in te zien dat je 'fout' bent?

Dat betekent dat je als theatermaker, of als kunstenaar in het algemeen, levend in een 'foute' gemeenschap, voor de keuze staat om te collaboreren, of niet.
En dat is eigenlijk de vraag die Vonneke hier mijns inziens aan de orde heeft gesteld.

Al je als theatermaker nu probeert om een keuze te maken, kan je niet met dezelfde antwoorden komen als Brecht, om de eenvoudige reden dat het publiek in de tussentijd geleerd heeft om de technieken die hij ontwikkelde om zijn publiek tot nadenken te dwingen, bij datzelfde publiek inmiddels bekend zijn(op dezelfde manier als jeugdige criminelen zich met gemak beroepen op hun problematische familieomstandigheden en op hun klasseachterstand; ze hebben zich het jargon van de maatschappelijk werker perfect eigen gemaakt).

Het publiek heeft belang bij theater, en zelfs een op zich legitiem belang: het wil zich amuseren.
Maar tegelijkertijd is er dus een niet-legitieme beperking, want het wil niet lastig worden gevallen met problemen.
Er is dus praktisch geen publiek meer dat "bereid is op het puntje van zijn stoel te gaan zitten, mee te denken, zich over te geven aan de gebeurtenis en het niet te weten.", zoals Christiaan Mooij zich wenst, want het publiek wéét maar al te goed; juìst hun bereidheid om 'niet te weten' is te kwader trouw.

Als je ervoor kiest om niet te collaboreren, dan moet je je als theatermaker de bij voorbeeld volgende dingen realiseren:

1. Het is niet langer zo dat 'het stellen van vragen' door het publiek als bedreigend wordt ervaren. Je gaat je gang maar, vinden ze, zolang je maar niet met antwoorden komt die hun niet bevallen.
Dat wil zeggen dat de 'gevoelige' kunstenaar die zich bezighoudt met 'het stellen van indringende vragen' al bijvoorbaat buiten het debat is geplaatst.

2. Het is erg moeilijk geworden om je te baseren op 'de waarheid', of zelfs nog maar op 'een waarheid'. Postmodernisme en deconstructie zijn weliswaar inmiddels filosofisch achterhaald door diezelfde werkelijkheid, maar dat interesseert het publiek niets. Voor het publiek is die denkwijze een geschenk van de goden, want daardoor kunnen ze de beelden van verhongerende kinderen in oorlogsgebieden probleemloos loskoppelen van de radiografisch bestuurbare tank die ze hun dochtertje voor kerstmis cadeau doen.

3. Ook het proberen om, in welk discours ook, op basis van argumenten tot een conclusie te komen wordt onmogelijk gemaakt door middel van de formule 'politiek correct'. Als het publiek namelijk geen weerwoord meer heeft, bestempelt het de ander vrijwel automatisch zo, waarna het debat is afgesloten; iemand die 'politiek correct' is heeft namelijk per definitie ongelijk omdàt ze gelijk heeft.

4. Het 'fout' zijn is pervasief, alles doordringend. Dat betekent dat je, als theatermaker in Nederland, óók deel uitmaakt van dat foute systeem. Dat compliceert de zaken. Al te vaak proberen makers aan dat gegeven te ontkomen, waardoor ze zichzelf tot een makkelijk raakpunt maken voor tegenstanders.

Theater dat niet wil collaboreren heeft dus een zware taak. Het moet guerrilla voeren om door de verdedigingswallen van het publiek heen te breken, en daarbij heeft het het probleem dat het publiek, als het zoiets in de gaten heeft, eenvoudig niet komt - want er is meer dan genoeg theater dat wel collaboreert en het publiek een zorgeloze avond belooft, of zorgt voor een avond met erzats-problematiek voor het wat beter gesitueerde publiek. Theater dat niet wil collaboreren moet om te beginnen erkennen dat het, tot op zekere hoogte, altijd deel uitmaakt van het systeem dat het aan de orde wil stellen.

Is theater daarmee onmogelijk geworden? Integendeel. Zoals altijd is theater het terrein voor de slimsten maar tegelijkertijd het terrein waarop iedereen welkom is. In feite is er, denk ik, geen ander terrein waar je beter kan werken.

Veel van de mensen hier schijnen te denken dat er een keuze ligt tussen al dan niet 'vermaak'. Vermaak lijkt dan een probleem op zichzelf te zijn. Anderen denken dat, als ze het recht claimen om 'vermaak' te bieden, ze het probleem hebben opgelost. Maar volgens mij is het element 'vermaak' op geen enkele manier voorwaarde of zelfs noodzaak voor het al dan niet collaboratief zijn van theater.
En, zoals ik hierboven al schreef, wat mij betreft is de behoefte aan vermaak een legitiem-menselijke behoefte die ook bij het publiek geen relatie heeft met het 'fout' zijn (vandaar onze fascinatie met 'foute' grappen: de behoefte aan vermaak is even organisch, oer-biologisch, als de behoefte aan sex).

Het gaat er ook niet om dat we Othello 'iets minder gruwelijk' maken. het gaat er om dat we een Othello maken waarin het publiek wel moèt inzien dat Jago gelijk heeft. Dat kan. Moet theater daarom automatisch 'moeilijk' zijn? Ik zie geen tegenstelling tussen 'vermaak' en 'moeilijk'.
Wel denk ik dat we er niet onder uit kunnen dat theater dat niet collaboratief wil zijn 'moeilijk' zal zijn, maar dan denk ik in de eerste plaats aan de makers; het is vooral theater dat moeilijk te màken is.
En dan doel ik niet alleen op inhoudelijke of technische problemen maar vooral ook op de maatschappelijke productievoorwaarden. Dat soort theater wordt namelijk niet in eerste instantie door het publiek onmogelijk gemaakt, maar wel door de maatschappelijke beheersconstructie die over het theater is gebouwd.

Om te beginnen worden mensen die ook echt in de realiteit hebben geleefd en gewerkt steeds moeilijker toegelaten door het theater. Toegang tot het theater wordt bijna volledig beheerst door de opleidingen, en in die opleidingen worden wereldvreemde kunstenaars gekweekt; jong, snel, maar zonder kader van kunstenaars die ook in de realiteit leven.

Verder wordt het theater gecensureerd door een garde van cipiers: critici en schijndeskundigen die in commissies van raden zitten. Daarin is ook een generatie betweters gegroeid die cynisme en beter-weten beschouwen als essentiële elementen van het vak.
En dan is er nog een andere groep terroristen: de would-be (semi-) ambtenaren die opeens het wel en wee van de kleine podia bedreigen met een woud van regels en wetten dat ze zelf niet eens behoorlijk kennen, worden tal van plekken in het grijze circuit onmogelijk gemaakt. Dit soort mensen ontpopt zich als blinde bestrijders van alles wat niet groot en officieel is en miljoenen uit kan geven aan moderne technologie of dure adviesbureaus.

Het is die hele constellatie die eigenlijk waarschijnlijk symptomatisch is voor de vorm van controle die in een 'foute' maatschappij welhaast noodzakelijkerwijze over een terrein als dat van de kunsten moet worden gezet. Is er sprake van een samenzwering? Nee. Het is meer een vorm van organische kanker in een ziek weefsel.

Onder die omstandigheden is het dus logischerwijze moeilijk om theater te maken dat niet collaboreert.

Toch moet het. Micha Elout schrijft: "(...)een goed gespeelde Jago in Othello kan heel confronterend zijn voor veel mensen, hij is het prototype van de slechtheid die je in jezelf onderdrukt, want heeft niet iedereen wel eens de neiging om even Jago te zijn? Vooral als hij daarmee een hogere post kan bereiken..."

Jago is in mijn optiek niet 'het prototype van de slechtheid', omdat we een totaal verkeerd begrip 'slecht' hanteren. Dat mag misschien vreemd klinken in een betoog waarin het woord 'fout' zo vaak voorkomt, maar feit blijft dat de manier waarop wij morele oordelen en functionele analyses doorelkaar halen een van de grootste problemen is waar we mee te maken hebben. Als we constateren dat iets 'fout' in elkaar zit, dan hebben we meteen de neiging om dat ook in een moreel kader te plaatsen.

Maar dat is waarschijnlijk niet terecht. Veel van wat nu 'fout' inelkaar zit heeft tal van historische oorzaken waar we niet direct bij kunnen. Waarom zouden we dan automatisch ook 'slecht' zijn, als we daal uitmaken van een 'fout' systeem? Toch is daarmee een moreel oordeel niet onmogelijk geworden, want we kunnen ook profiteren van een 'fout' systeem door er mee te collaboreren - in het heden dus, maar daarmee is dat morele oordeel op zich niet zinvol geworden.

Het gaat er dus niet in om Jago te begrijpen als 'het prototype van de slechtheid'- het gaat er om te begrijpen (en dan ècht begrijpen, op emotioneel niveau) waarom Jago gelijk heeft, en uit te vinden wat Jago eventueel beter had kunnen doen.
Ik vind dat dat de taak van de theatermaker is; dat is de taak die je je toe-eigent als je het podium op stapt. Als je je van die taak niet kwijt, dan kan je het publiek niets verwijten. Als je dat wel doet, en het publiek wil niets van je weten, dan heb je een probleem dat je op moet lossen.
Maar als je bij die taak wordt tegengewerkt door een kaste van betweters die het theater aan het vermoorden is; dan moet je je daar, helaas, óók mee bezig houden.

Othello is momenteel bezig Irak binnen te vallen. Hij is omringd met hoertjes die weliswaar zelf door hun vader zijn verkracht, en door officieren die het verschil tussen verkrachten en het opsteken van een sigaret niet meer kennen, maar dat neemt het feit niet weg dat er doden gaan vallen. Het komt er nu op aan zand in de raderen te strooien zonder dat echelon of Nawijn dat al bij voorbaat uit het komende vier-jarenplan schrappen.