Moose - RiRo’s Theaterdagboek

RiRo's Theaterdagboek: Discussie met een toneelschrijver

RiRo — Fri, 03 Feb 2012 16:33:59 +0000

Over mijn minirecensie van Melk en Bloed van The Glasshouse kreeg ik een mailtje van Kees Roorda (die het stuk schreef en regisseerde). Ik zei hem dat ik zijn reactie graag op Moose wilde zetten. Hij wilde dat eigenlijk niet. Maar hij zei niet dat hij het niet zou pikken als ik het wel zou doen.

In het fragment dat deel uit maakt van Roorda’s reactie praat een boer met zijn hond. Het is een fragment uit de openingsscène van het stuk.

Omdat de opmerkingen van Roorda vooral betrekking hebben op de vierde alinea van mijn recensie, neem ik die alinea hier nog even over:

‘Wat ik mis is een of andere vorm van commentaar, van iets wat al die herkenbare situaties en zinnetjes naar een ander niveau tilt. Voor mijn part ironie. Als het maar iets is. In de dialogen zit nauwelijks metacommunicatie. Maar ook in de enscenering en in het spel wordt het directe niveau van het vertellen niet overstegen. Inhoudelijk is de tekst af en wel boeiend, maar nou niet echt van een heel hoog literair gehalte. Zou dat wel het geval zijn, dan zou het ontbreken van een of andere vorm van commentaar mogelijk wat minder zwaar wegen.’

Dag RiRo,

Ik las je minirecensie, waarvoor dank. Jammer dat het stuk je niet heeft kunnen bekoren. Zo gaat dat wel eens. Ik hou niet van toneelstukken waarin personages een groter reflectief vermogen hebben en slimmer zijn dan het publiek. Ik wil dat het publiek compassie voor mijn personages kan opbrengen, ongeacht waartoe ze in staat zijn.

Ook hou ik niet van toneelstukken waar kunsttaal het esthetisch handschrift -en de intelligentie van de schrijver moet bewijzen. Mijn personages praten zoals ze zijn geboren. Dat wil niet zeggen dat ze geen meta bewustzijn hebben.. Nou ja, misschien dat een volgende je meer aanspreekt. Zoals Peter het in het stuk al zegt, ik kan het niet iedereen naar de zin maken helaas.

Als aanmoediging voor jou een fragment van de boer.

Boer:
En ineens is ’t zomaar over, dan weet je dat het nooit meer zal komen… Waarom wist ik dat niet eerder? Alle gekken zien vergeefs. Moet je maar denken. Alle gekken zien vergeefs.

Hij kijkt naar boven.

Boer:
Er is meer dat we niet zien dan dat we wel zien. Neem dat maar van me aan jongen. Zie je dat vliegtuig? Die lampjes daar in de hemel? Dat zijn ook mensen. Mensen op weg, met een bestemming, op weg naar God mag weten waar. Ze weten niet dat we ze nu bekijken. Die zitten rustig met elkaar te kletsen. Daar boven. Ze weten niet dat ik nu naar ze kijk. Maar misschien is er eentje, ja eentje die door het ruitje naar beneden kijkt en denkt, wat zou daar nou wezen daar beneden, in dat donker, wie zou daar nou leven.

Boer:
Het is helder…Een donkere vijver vol witte stenen. Dat daar is de Ossenhoeder, van de Noorderkroon en daar staat de Grote Beer te zingen. En daar is Mercurius en daar Venus. Ja, ze staan te zingen. Niet te geloven. Zoals ze daar staan….

Pauze. In de verte horen we een merel.

Boer:
Straks doven ze een voor een. Als het licht wordt. Eerst Mercurius, en dan Venus. Dan zal het precies zo zijn alsof ze nooit hebben geschenen, alsof jij en ik hier nooit hebben gezeten. Ja. Niemand zal meer weten wie of wij waren. Neem dat maar van mij aan jongen. Wat denk je, zal de wind de namen van vroeger onthouden? Nou?…Kom nou.

Stilte.

Illustratie:
Hylke van Sprundel als Peter in Melk en Bloed van The Glasshouse
(foto: Bowie Verschuuren)

RiRo's Theaterdagboek: Plastic People of the Universe

RiRo — Mon, 02 Jan 2012 15:51:15 +0000

De begrafenis van toneelschrijver en voormalig president Václav Havel was eind december live op de Nederlandse televisie. Iets meer dan een maand voordat Havel overleed, ging Ivan Martin Jirous hem voor. Aan het leven van de artistiek leider van de Plastic People of the Universe kwam op 10 november 2011 een eind.

Naar aanleiding van het overlijden van Havel verschenen er nogal wat krantenartikelen over de rol die Havel heeft gespeeld in het Tsjecho-Slowakije van tussen de Praagse Lente en de Fluwelen Revolutie. Toen ik die artikelen las, kwamen er beelden in mijn hoofd van een voorstelling die ik vijfenhalf jaar geleden, in de zomer van 2006 dus, zag in een Londens theater. Beelden van Rock ‘n Roll, geschreven door Tom Stoppard en geregisseerd door Trevor Nunn. Met Rufus Sewell in de hoofdrol.

Rock ‘n Roll is mede gebaseerd op essays, kritieken en brieven van Havel uit de periode 1965 tot 1990. Daarnaast speelt rockmuziek een essentiële rol in het verhaal. In het verhaal van de voorstelling. Maar, dat is in ieder geval wat die voorstelling wilde laten zien, ook in het verhaal van de dissidenten in het Tsjecho-Slowakije van die periode.

Heel veel rockmuziek in de voorstelling dus, niet alleen staan de acteurs regelmatig met de hoes van een lp in hun hand, er klinkt ook steeds rockmuziek bij scènewisselingen. Heel vaak is dat van Pink Floyd, ook behoorlijk vaak van The Rolling Stones, er klinkt het nodige van The Mothers of Invention, maar ook het een en ander van de Plastic People of the Universe.

Ik beken het eerlijk, voor die voorstelling in Londen had ik nog nooit van de Plastic People of the Universe en van Ivan Martin Jirous gehoord. En voor die voorstelling had ik me niet gerealiseerd dat rockmuziek een zo cruciale rol heeft gespeeld bij de ontwikkelingen in Tsjecho-Slowakije. Dat de nachtelijke gesprekken in Praagse kroegen tussen Havel en Jirous, dat de arrestatie van Jirous en de andere langharige leden van de Plastics en de door Havel geleidde protesten daartegen, aan de basis hebben gelegen van Charta 77, en uiteindelijk dus hebben geleid tot de verkiezing van een toneelschrijver tot president.

Ik bleek de tekst van Rock ‘n Roll indertijd na afloop te hebben gekocht. Die heb ik afgelopen dagen gelezen. Nu krijg ik de beelden van die voorstelling natuurlijk helemaal niet meer uit mijn hoofd.

Illustratie:
Václav Havel en Ivan Martin Jirous

RiRo's Theaterdagboek: Mijn Kokoschka!

RiRo — Sun, 18 Dec 2011 21:30:12 +0000

Na een voorstelling hoort applaudisseren er gewoon bij. Ook als ik het niet zo goed vond, doe ik het. Dan maak ik bij het klappen natuurlijk wel wat minder geluid. Als ik het helemaal niks vond, maak ik zelfs helemaal geen geluid. En dan stop ik er heel snel mee. Maar over wat ik deze keer heb gezien, ben ik behoorlijk enthousiast. Een sterke toneeltekst, en door alle vier acteurs wordt heel goed geacteerd. Ook nu heb ik dus meteen na afloop mijn ellebogen al wat naar voren laten komen, en zijn mijn handen al op weg om naar elkaar toe te gaan. Totdat ik me, nog net op tijd, realiseer dat ik niet in een theater zit, maar in een bioscoop.

Carnage, de film van Roman Polanski, waarna ik bijna ging applaudisseren, is gebaseerd op het toneelstuk God of Carnage van Yasmina Reza. De enige locatie in de film is een huiskamer. In die huiskamer praten twee echtparen over een incident waarbij de elfjarige zoon van het ene echtpaar de even oude zoon van het andere heeft verwond. Er komt een scène in voor waarbij ik een glimlach niet kan onderdrukken. Als Nancy, gespeeld door Kate Winslet, over de salontafel van Michael en Penelope vomeert, roept Penelope (Jodie Foster) geschrokken uit: ‘Mijn Kokoschka!’ En inderdaad, in het volgende shot zien we een volledig ondergekotst exemplaar van een boek met afbeeldingen van schilderijen van Oscar Kokoschka.

Dat juist die scène me tot een glimlach verleidt is niet zozeer omdat die nou zo veel grappiger is dan andere scènes, maar omdat mijn gedachten ogenblikkelijk afdwalen naar Kokoschka Live! van De Warme Winkel. En vooral naar de recensie van Melpomene en die van Nike daarover. Zouden je mogelijkheden om als toeschouwer je waardering uit te spreken niet enorm worden vergroot als je na een voorstelling waaraan je je zoals Melpomene en Nike groen en geel hebt geërgerd, naar voren kon lopen om daar … ?

Ondertussen is Carnage wel een film waar ik als toneelliefhebber enorm van heb gesmuld.

Illustratie:
Scènefoto uit Kokoschka Live! van De Warme Winkel

RiRoToneelrecensies RiRo’s Twitter

RiRo's Theaterdagboek: Jonge Harten 2011

RiRo — Wed, 30 Nov 2011 11:41:06 +0000

Een belangrijk doel van Jonge Harten is jongeren kennis laten maken met theater. Dat kennismaken met theater moeten die jongeren dan maar even bij een andere voorstelling gaan doen, er zijn er genoeg deze week. Sorry hoor, maar de voorstelling van vanavond, Audience van Ontroerend Goed, willen we zelf graag zien. Goed volk zie ik om me heen: de directeur van Jonge Harten, de voormalig directeur van Jonge Harten, programmeurs van schouwburgen en kleine zalen, recensenten, en veel andere doorgewinterde theaterbezoekers.

Wil er iemand iets drinken?
De horecamedewerkster van de schouwburg staat moedeloos voor zich uit te staren achter rijen koffiekopjes en theeglazen. Zo’n driehonderd jongens en meisjes van veertien, vijftien, zestien, wachten tot de zaal opengaat voor Het Portret van Dorian Gray door Theater Artemis. Maar niemand, echt helemaal niemand komt naar haar toe. Niemand wil thee, niemand wil koffie, niemand wil iets anders drinken.

Even lijkt het alsof twee jongens toch de stap gaan zetten. Niet dat ze iets willen drinken, maar ze kijken, vanaf een veilige afstand, naar de kleine stellage met m&m’s en andere zoetigheden. Ze aarzelen. ‘Hoe duur zou snoep hier zijn?’, vraagt de een. De ander geeft met een schouderophalen te kennen dat hij dat niet weet. ‘Ik vind dat we dat eerst moeten vragen’, vervolgt de eerste. De ander reageert niet. Er gebeurt verder niets. Ze gaan niet naar de counter waar de horecamedewerkster werkloos staat te zijn. En ze praten er ook niet meer over. Misschien betekent ‘ik vind dat we dat eerst moeten vragen’ in de taal van deze twee jongens wel gewoon ‘het zal wel te duur zijn.’

Honderden jongens en vooral meisjes in de schouwburg. Zouden ze hebben gekozen voor Het Portret van Dorian Gray omdat het een stuk van Oscar Wilde is?

Het is niet eng!
Op een rode sofa wacht ik samen met twee meisjes tot ik wordt gehaald voor de voorstelling. Ze kijken een beetje zenuwachtig. Vijftien, zestien, schat ik, de een blond, de ander donker. Ze zijn allebei, met fronsende blik, verdiept in het programmaboekje. Ik weet wat daar staat over A game of you van Ontroerend Goed. Daar staat: ‘In plaats van dat je letterlijk vastgebonden bent in een rolstoel zoals in het eerste deel (…).’

‘We moeten van school’, antwoordt het blonde meisje, een beetje boos, op mijn vraag.
‘Rare school dat ze jullie naar zo’n enge voorstelling sturen.’
‘Het is niet eng!’, zegt het andere meisje hoopvol maar met een angstig gezicht.
‘En we moesten naar een voorstelling van Jonge Harten, niet perse deze.’
Eerst gaat het donkere meisje naar binnen, vijf minuten later is het mijn beurt, het andere meisje moet mij om een of andere reden voor laten gaan. Ik haal even diep adem. Dan ga ik door het rode gordijn een donkere ruimte binnen.

Nee, dat klopt niet
Met een cd in mijn hand gedrukt word ik een half uur later weer door datzelfde rode gordijn naar buiten geleid. Een van de twee meisjes zit alweer op de sofa, ook met een cd in haar hand. Over de andere, de blonde, heb ik, door een doorkijkspiegel naar haar kijkend, en door actrice Maria Dafneros van Ontroerend Goed daartoe uitgedaagd, allerlei persoonlijke gegevens verzonnen. Die opgenomen zijn. Realiseer ik me nu plotseling. En op een cd gezet. Die ze straks meekrijgt … maar dan heeft dat andere meisje natuurlijk, ik kijk naar de cd in mijn hand, ja dat kan niet anders, mij moeten verzinnen.
‘En?’
‘Ik vond het heel leuk. Helemaal niet eng!’
Enthousiast vertelt ze me over haar belevenissen achter het rode gordijn. Ze vertelt me dat ik Frank heet, hoe mijn huis eruit ziet, dat ik twee kinderen heb, en vraagt me dan of dat klopt.
Nee, dat klopt allemaal niet.

Nu ze zo enthousiast over deze voorstelling is, gaat ze natuurlijk ook nog naar andere voorstellingen van Jonge Harten veronderstel ik als ze eindelijk is uitgepraat.
Een verbaasde blik: ‘Nee, we moesten er maar naar één.’

Illustratie: A game of you van Ontroerend Goed

RiRo's Theaterdagboek: Drie Alice's. Een trend?

RiRo — Tue, 16 Nov 2010 16:40:03 +0000

Tijdens een scène in de Hamlet van Toneelgroep Oostpool waarin Polonius de psychische toestand van Hamlet beschrijft, gedragen Rosencrantz en Guildenstern zich zenuwachtig en onrustig. De twee vrienden van Hamlet lopen heen en weer en maken armgebaren. Als Polonius die signalen negeert en door blijft praten, onderbreken Ali Ben Horsting en Aafke Buringh hem met de opmerking dat ze dubbelrollen hebben en zich moeten gaan verkleden voor de volgende scène.

Terwijl Guildenstern onmiddellijk de daad bij het woord voegt en haar haar losmaakt, meldt Rosencrantz eerst nog even in een terzijde, met een blik die lijkt te verwijzen naar de aangekondigde bezuinigingen, dat het bij die dubbelrollen niet om een artistieke keuze van regisseur Azzini gaat.

Al vanaf mijn eerste bezoeken aan het theater heb ik acteurs meer dan één rol in dezelfde voorstelling zien spelen. Ik weet dus niet beter dan dat dubbelrollen gangbaar zijn. Of dat nou om artistieke redenen is of om financiële. En of er op dat moment nou een regering zit die de kunstsubsidies ongemoeid laat of een die aankondigt daarop te gaan bezuinigen. Ook van acteurs die uit hun rol stappen voor een terzijde kijk ik al lang niet meer op.

Twee Hamlets
Minder vaak maakte ik tot voor kort het omgekeerde mee: twee of meer acteurs die komen opdraven voor dezelfde rol. En laat ik nou net in de weken dat de nieuwe regering forse bezuinigingen aankondigt drie voorstellingen zien waarin voor één rol twee, drie, en zelfs vier acteurs op het podium staan.

Als die dubbelrollen bij Oostpool geen artistieke keuzes zijn, is de keuze van Luk Perceval voor twee acteurs voor één Hamlet dat dan wel? Die dubbele Hamlet van Perceval heeft in de pers nogal wat aandacht gekregen, afgelopen zaterdag nog bij Kester Freriks in NRC Handelsblad. En hoewel de rol wordt gespeeld door een wat oudere en een jonge acteur, gaat het naar mijn idee niet om een oude en een jonge Hamlet zoals Freriks zegt. Maar om ego en alter ego, om twee identiteiten in één persoon, waarbij de ene het leven accepteert zoals het is, en de andere daar juist geen vrede mee heeft. En daardoor lijdt. Ja, die dubbele Hamlet van van Thalia Theater lijkt me duidelijk een artistieke keuze.

Op het feit dat er in de voorstelling van het Thalia Theater twee acteurs zijn voor één personage valt overigens, als je wilt, nog wel iets af te dingen. Want je zou het, naast twee identiteiten van één en dezelfde persoon, ook als een samenvoeging van Hamlet en Horatio kunnen zien. Zoiets geldt overigens niet voor de vier Ophelia’s in diezelfde voorstelling. Geen samenvoeging van Ophelia en Gertrude, geen alter ego´s of meerdere identiteiten. Gewoon vier actrices voor één Ophelia.

Twee Ismene’s
Hoe zit het met Nederlandse gezelschappen als het gaat om meer acteurs voor één personage? Iets meer dan twee weken voor de dubbele Hamlet en de vier Ophelia’s zie ik Antigone Kreon Oidipous van Toneelgroep Amsterdam omdat die voorstelling voor de grote zaal wordt omgewerkt. Met Hadewych Minis en Celia Nufaar die allebei Ismene zijn. Twee actrices voor één personage, voor twee kanten van dezelfde dochter van Oidipous. Artistieke keuze? Als dat zo is, vind ik die keuze in dit geval niet echt overtuigend.

Drie Alice’s
Dat geldt ook voor Alice in Wonderland van het Noord Nederlands Toneel. In die voorstelling tel ik drie Alice’s: Maartje van de Wetering, Klára Alexová, en Judith De Joode. Ook nu snap ik die artistieke keuze niet helemaal. Gaat het bij de twee actrices voor Ismene en de drie voor Alice dan om iets anders? Om een politieke keuze? Om een protest?

Of is het gewoon een trend? Een trend dwars tegen de angst voor de kaalslag op de kunsten in? Dat zou ik eigenlijk wel mooi vinden.

Illustratie:
Klára Alexová en Maartje van de Wetering als Alice in Alice in Wonderland van het Noord Nederlands Toneel.

RiRo's Theaterdagboek: De vernieuwde foyer van Grand

RiRo — Mon, 20 Sep 2010 07:33:59 +0000

Als ik na de zomer voor het eerst weer in de foyer van het Grand Theatre in Groningen kom, ruik ik iets wat ik niet direct thuis kan brengen. Toch classificeert mijn brein die geur meteen als aantrekkelijk en aangenaam, en brengt het ook ogenblikkelijk de associatie met iets wilds en woests op gang. Geen idee waarom. Sterker nog, ik heb geen flauw idee wat voor geur het is waarop mijn brein reageert.

Als ik bij de bar sta te wachten op mijn koffie en op de kruidenthee voor mijn vriendin, dringt het pas tot me door dat de foyer is veranderd. Aan de wand achter de bar groeien planten. De nieuwe stoelen en de nieuwe barkrukken zijn van duurzame materialen als appelhout, vilt, hennepvezel en paardenhaar, en in het midden van de foyer, in het blad van een tafel, ligt een grasveldje. Met echt gras. Dat moet het zijn! Blijkbaar heeft de geur van gras in combinatie met aarde en water mijn brein aangezet tot een herinnering aan aangename woestheid en opwindende wildheid. Maar welke herinnering was dat dan?

Wat later, als we bij de ingang van de zaal staan, weet ik het ineens, het is de herinnering aan het aroma van nog maar net besproeid gras dat me vijf jaar geleden in een heel andere zaal tegemoet kwam. Die herinnering is nu ook meteen zo helder dat het is alsof ik niet toen maar op dit moment over gras, zand en stenen de zaal van het Compagnietheater binnenloop. En terwijl ik een plaats zoek in het Grand Theatre in Groningen in de hoop dat de voorstelling van vanavond me een beetje zal bevallen, sper ik mijn neus wijd open om weer die heerlijke geur op te snuiven bij het binnenlopen van de zaal in Amsterdam waar ik Gilgamesj van de Theatercompagnie zou gaan zien.

Ongeveer een kwartier nadat de nieuwe inrichting van de foyer van het Grand Theatre een keten van activiteiten in mijn hersenen op gang heeft gebracht, komt niet alleen de geur van nog maar net besproeid gras in een ander theater vijf jaar geleden in mijn herinnering, maar zie ik ook de naakte en woeste Enkidu weer voor me in de voorstelling waarin koning Gilgamesj onsterfelijk wil worden. En waarin de door Stefaan Degand gespeelde oermens Enkidu dierlijk en woest de liefde bedrijft met de door de koning aan hem ter beschikking gestelde Bracha van Doesburgh. Want de beelden van die scène dringen zich vlak voor aanvang van het zwaar tegenvallende Métrage Variable aan me op. Of ik dat nou wil of niet. En eigenlijk wil ik het niet.

Mijn herinneringen trekken zich ondertussen niks aan van wat ik wel of niet wil, en brengen onmiddellijk mijn fantasie op gang. Bij het vooruitzicht van wat ik eenmaal thuis na de voorstelling met mijn vriendin zou willen doen, knijp ik in haar hand. En kijk ik haar zo verliefd mogelijk aan. Wat zo’n duurzame foyer met een grasveldje allemaal niet teweeg kan brengen.

Illustratie:
De vernieuwde foyer van het Grand Theatre in Groningen, de inrichting is ontworpen door Melle Koot van Studio Gruin.

RiRo's Theaterdagboek: Een nieuwe theaterrevolutie

RiRo — Fri, 23 Apr 2010 08:18:28 +0000

‘Een doek is in het theater vaak wat gewone mensen een gordijn zouden noemen’. Zo staat het in het theaterlexicon dat ik altijd bij de hand heb. Wat verderop lees ik in datzelfde naslagwerk: ‘Het voordoek is traditioneel donkerrood van kleur’.

Dat het doek aan het begin van een voorstelling open gaat, heb ik niet meer meegemaakt. Vanaf de allereerste keer dat ik een theaterzaal binnenstapte, zijn er al acteurs op het toneel aanwezig. Dat is de regel. Zowel in de kleine zaal als in de schouwburg. Een heel enkele keer is er nog niemand. In die uitzonderlijke gevallen komen de acteurs aan het begin van de voorstelling vanaf de zijkanten op.

Ooit moet er een tijd zijn geweest dat het gordijn dicht was als je de zaal binnenkwam, open ging als de voorstelling begon, en weer dicht als het was afgelopen. Wanneer dat was weet ik niet. Ik ben als toneelkijker van na de revolutie waarbij het voorgordijn voorgoed werd opgedoekt.

Het begin van De City
De City van De Veenfabriek zie ik in een vlakkevoertheater. De zeven acteurs en de muzikant zijn niet al op het toneel aanwezig als ik op mijn plaats ga zitten. Ze komen even later achter me de zaal in, door dezelfde deur als waardoor ik ben binnengekomen, en lopen dan naar het podium. In hun gewone kleren. De kleren dus die ze aan hadden toen ze uit het busje stapten, waarin ze na de voorstelling aan de bar zitten, en waarin ze uiteindelijk, met een voorraadje drank voor onderweg, weer dat busje in gaan.

In De City houden ze zich dus niet aan mijn regel dat acteurs al voor het begin van de voorstelling op het toneel zijn. De regel die ik nog maar net heb bedacht blijkt dus niet meer te kloppen. Want de voorstelling voldoet ook niet aan mijn omschrijving van de uitzondering op de regel: er komt aan het begin van De City niemand op vanaf de zijkanten.

Een revolutie in het theater
De volgende twee voorstellingen waar ik naartoe ga bevestigen het failliet van mijn nog maar net bedachte regel. Want ook in die twee volgende voorstellingen is er niemand al op het toneel. Ook komt er niemand op uit de coulissen. Bij drie voorstellingen in minder dan twee weken is dat het geval. Daarom heb ik besloten dat ik in die twee weken getuige ben geweest van een nieuwe spectaculaire revolutie in het theater.

Die tweede voorstelling, Out of Context van Les Ballets C de la B, begint als de dansers één voor één de zaal van een schouwburg binnen komen. De eerste komt door de zijdeur links, en net als de acteurs in De City heeft hij zijn gewone alledaagse kleren aan. Hij heeft zijn sjaal nog om en zijn pet nog op alsof hij zo van buiten komt. Dan loopt hij naar voren, gaat het podium op, en begint zich in alle rust uit te kleden. Uiteindelijk pakt hij een rode deken die daar al klaar ligt.

De volgende danser komt door de zaaldeur rechts en kleedt zich ook uit. De dansers wachten niet op elkaar. De eerste danser is al bijna klaar met uitkleden als de tweede de zaal binnen komt, en de derde nog op de gang staat. Het duurt dus even voor ze alle negen in hun onderbroek op het podium staan met een rode deken om zich heen.

Terug naar De City
De acteurs in De City beginnen zich ook meteen uit te kleden zo gauw ze op het podium aangekomen zijn. Maar die trekken nadat ze hun gewone kleren uit hebben gedaan in hoog tempo iets anders aan, lopen daarmee even over het toneel, kleden zich razendsnel weer om, lopen dan weer over het podium, kleden zich weer vlug om, enzovoorts, enzovoorts. Achteraf blijkt dat de acteurs aan het begin van De City alle kostuums die ze zullen dragen al heel even aan hebben gehad. Alsof ze de voorstelling versneld hebben afgespeeld.

Dat ik desondanks de spectaculaire revolutie in het theater niet omschrijf als ‘ze zijn niet al op het toneel, ze komen niet op vanaf de zijkanten en ze verkleden zich pas op het podium’ heeft te maken met de derde voorstelling.

Met een ladder het podium op
Die derde voorstelling, Plenty Coups & Sitting Bull van Dood Paard & Discordia, voldoet aan mijn voorwaarde ‘niemand te zien’ en aan de voorwaarde ‘niemand uit de coulissen’. Maar de acteurs verkleden zich niet. Ze hebben hun toneelpakjes gewoon al aan.

Dat ‘niemand te zien’ blijft bij Plenty Coups & Sitting Bull overigens nog van kracht als de voorstelling al bezig is. Want we horen de acteurs in het begin al wel, maar we zien ze nog niet. In het donker lopen ze hoog boven het toneel heen en weer. Ik heb mijn theaterlexicon nog bij de hand, daarom weet ik dat de constructie waarop ze lopen ‘grid’ heet, de buizen boven het podium waaraan ook de lampen hangen.

Na verloop van tijd dalen de acteurs met behulp van een ladder van dat grid af. Hoewel ze dus niet door een zaaldeur binnenkomen en daarna naar het toneel lopen, voldoen ze natuurlijk wel aan mijn tweede voorwaarde ‘niet uit de coulissen’.

Definitie van de theaterrevolutie
Mijn omschrijving van de nieuwe spectaculaire revolutie in het theater luidt dus: Bij het begin een voorstelling is geen van de acteurs al aanwezig op het toneel. De acteurs kunnen vervolgens van overal opkomen. Zolang dat maar niet uit de coulissen is.

Geraadpleegde literatuur:
Rob Klinkenberg, Drie kluiten op een hondje, klein lexicon van het theater, International Theatre & Film Books, Amsterdam, 2005

Illustratie:
Yonina Spijker en haar double in De City van De Veenfabriek

RiRo's Theaterdagboek: Engelen, engelen, overal engelen

RiRo — Thu, 11 Mar 2010 08:46:29 +0000

‘Stel dat we toch gevallen engelen zijn…’ Dat stond dan wel in de flyer, maar die had ik alleen vluchtig gelezen. Ik heb er toen verder niet bij stilgestaan. Gewoon aangenomen dat het figuurlijk bedoeld was. Het verraste me dus nogal dat er in een doodstille en aardedonkere zaal met een klap lichtwezens op de vloer terecht kwamen. Dat was bij Tussen van Boukje Schweigman.

Zo heb je niks met engelen. Zo duiken ze overal op.

Want een paar dagen eerder, bij Elf minuten van Ola Mafaalani, loopt er niet lang na het begin van de voorstelling ineens een naakt tussenwezen het podium op. Ze steekt over naar de andere kant, en verdwijnt dan weer. De handelingen op het toneel worden er niet eens voor onderbroken. Alsof ik de enige ben die de engel kan zien. Terwijl ze voor de acteurs op het podium onzichtbaar blijft. Dat kan toch niet!

Later duikt ze plotseling op in de zaal, in een trainingsjack. Hij of zij, want bij een engel weet ik dat eigenlijk niet, komt aan de rechterkant aanlopen en steekt dan óver de toeschouwers heen door naar links. Waar ik zit. Ik bereid me voor op het gangbare ‘vrees niet’. Maar niks daarvan. Voor iedereen hoorbaar, en voor een heel schappelijk prijs, biedt ze aan om me te pijpen. Mijn eerste ontmoeting met een echte engel!

Een paar dagen later krijg ik een geniale inval. Dat heb ik anders nooit.

In een boekwinkel koop ik het maartnummer van TM, een tijdschrift over theater. De gewone witte pagina’s sla ik over, want ik volg de stem van mijn genius en blader daarom meteen door naar de enige zwarte bladzijde die er is. Daar lees ik een interview met Lieke van Hoogenhuyze. Die een masterscriptie heeft geschreven over de engel in het hedendaagse theater. Dat kan toch geen toeval zijn!

Postmoderne theoretici voeren de engel op als metafoor voor spiritualiteit in een wereld zonder God, legt Van Hoogenhuyze uit in dat interview, maar theatermakers hebben volgens haar moeite met engelen omdat het iconen zijn. Wat verderop wijst de interviewer erop dat het opvallend is dat Van Hoogenhuyze de engelen uit het werk van Ola Mafaalani in haar scriptie buiten beschouwing laat.

Dat is inderdaad vreemd!

Want het wezen met de enorme vleugels in Mafaalani’s Romeo en Julia en de engelen in haar Hemel boven Berlijn, dat is natuurlijk overduidelijk. Maar bij Mafaalani beperkt de verbeelding van mythologische dubbelgangers en andere zielenbegeleiders op het toneel zich niet tot aan christelijke engel-iconologie refererende gedaanten.

Je hoort wel eens dat je ze alleen kunt zien als je er voor open staat.
Maar dat geloof ik niet.

In Elf minuten, de meest recente voorstelling van Mafaalani, is geen vleugel te bekennen. Toch delen de door Malou Gorter vertolkte prostituee Maria uit de roman van Coelho en het heroïnehoertje Mariska uit de Bornholmstraat overduidelijk dezelfde zielenruimte. Om die angelieke twee-eenheid Maria-Mariska te benadrukken gaan in de loop van de voorstelling zelfs de uiterlijke kenmerken van Maria, een vest en pruik, over op haar door Klára Alexová gespeelde alter ego.

Een paar dagen geleden in Op hoop van troost van Tarkan Köroğlu was het weer raak. De naar de aarde afgedaalde God, ook een engel tenslotte, de enige die niet alleen een boodschap brengt maar die zelf de boodschap is, heeft in die voorstelling een ontmoeting met Lucifer, de gevallen engel.

Zoveel engelen in iets meer dan een week!

Illustratie: Klára Alexová in Elf Minuten van het Noord Nederlands Toneel (foto Noraly Beyer)

RiRo's Theaterdagboek: De naaktheid van Katja Herbers

RiRo — Tue, 09 Feb 2010 15:21:25 +0000

In Schnitzlers Fraulein Else loopt een vader tegen een financieel debacle aan en zet dan zijn dochter in om geld los te krijgen van een gefortuneerde zakenrelatie. Katja Herbers moet in deze solo van Theu Boermans’ Theatercompagnie haar naakte lichaam aanbieden om een lening te forceren.

Maandag 1 februari 2010 De kop in de Volkskrant Naakte actrice maakt publiek medeplichtig is voldoende. Mijn besluit staat vast. Ik ga niet naar Fraulein Else. Hoeveel naakte acteurs en actrices op het toneel ik inmiddels al heb gezien weet ik niet. Dat hou ik niet bij. Veel. Waarom de naaktheid van juist deze actrice me dan in de war brengt? Al jaren probeer ik daar tevergeefs een verklaring voor te vinden. Nee, ik moet maar niet gaan. Als ik er alleen al aan denk!

Het is overigens al weer meer dan vijf jaar geleden dat mijn fobie voor de naaktheid van Katja Herbers is ontstaan, dat was tijdens een voorstelling van Alex van Warmerdams Mexicaanse Hond in een inmiddels afgebroken theater in de Marnixstraat in Amsterdam.

Vrijdag 10 december 2004
Katja Herbers en haar verschrikkelijke moeder Pierre Bokma komen op. Herbers in een badjas. Bokma doet de badjas van Herbers uit. Slechts gekleed in een witte onderbroek staat ze voor Kees Hulst. Wat verderop Annet Malherbe, haar tante.

BOKMA
Kijk nu toch eens naar dat halsje. Ziet u dat? En een maagdelijk gebit. Nog geen enkele vulling. En ruik die goddelijke adem. Appelbloesem, kruizemunt.

HULST
Alstublieft, stuur haar naar bed.

BOKMA
Niks naar bed. U zit op het verkeerde spoor. U denkt aan liefde, aan verwantschap, aan een huwelijk. Dat is van later zorg. Voelt u iets in uw broek daar gaat het om.

HULST
Ik heb last van mijn darmen. Er is geen ruimte voor andere gevoelens.

Bokma draait Herbers met haar rug naar Hulst en trekt haar broekje van haar billen.

BOKMA
Gaat u me zeggen dat u zulke billen kunt weerstaan?

MALHERBE
Waarom hapt u niet toe? Wat is dit voor avond? Iedereen maakt overal een probleem van.

In de jaren daarna informeer ik bij voorstellingen waarin Katja Herbers speelt steeds vooraf bij het gezelschap of ze naakt zal zijn of niet. En hoewel ik daardoor van te voren wist dat ze in Het leven een droom haar witte onderbroek uit zal trekken, ben ik toch met een gerust hart naar die voorstelling gegaan. Mij was verzekerd dat er niets te zien zou zijn. En dat was ook zo.

Voor Het wijde land was ik ook wat bevreesd. Want als de jonge Erna doet Katja Herbers het in die voorstelling met de veel oudere Frederik Hofreiter. Daarom informeer ik ook in dit geval nadrukkelijk of ze niet te veel uit zal trekken. Mark Rietman, voor wie ze dan uit de kleren zou gaan, is nota bene bijna van de leeftijd van haar vader. Van uitkleden blijkt tot mijn opluchting, in deze voorstelling althans, geen sprake.

Vrijdag 29 januari 2010
Katja Herbers naakt als Fraulein Else in het Compagnietheater. Daar ben ik dus niet bij. Maar ik weet uit betrouwbare bron dat na de voorstelling een nonchalant geklede Simon van den Berg tegenover een opgewonden Mark Rietman staat. Maar eerst Hein Janssen.

JANSSEN
Ongemakkelijk wordt het wanneer aan het eind van de voorstelling Katja Herbers frontaal zaal haar naakte lichaam toont. Maar willen wij dat ook zien? Aan de ene kant lijkt het te veel van het goede. Maar aan de andere kant: het publiek wordt hierdoor medeplichtig, wij zijn als het ware met z’n allen die wellustige geldschieter die haar vader uit de problemen moet helpen. Boermans toont daarmee de oneerlijkheid van onderhandelen als de machtsverhoudingen ongelijk zijn. Zoals ook hij en zijn gezelschap tot nu toe tevergeefs hun hand hebben moeten ophouden.

Is dat het? Heeft Hein Janssen in zijn recensie in de Volkskrant gelijk? Dat zal ik nooit weten. Want hoewel het nog zou kunnen, nog een paar dagen, doe ik het niet, ik ga niet naar Fraulein Else. Ik durf het niet.

De woorden van Janssen zetten me ondertussen wel aan het denken. Zou Van Warmerdam me toen ook medeplichtig hebben gemaakt? Had ik vijf jaar geleden moeite met de manier waarop in De Verschrikkelijke Moeder de naaktheid van Herbers werd getoond omdat ik me identificeerde met Bokma die financieel gewin op het oog had met het aanprijzen van het lichaam van zijn toneeldochter?

En was mijn veronderstelling dat mijn ongemakkelijke gevoelens gewoon mijn wilde fantasieën waren dus veel te simpel? Zijn dergelijke fantasieën bij het zien van het onmiskenbaar vrouwelijke lichaam van Herbers in combinatie met haar nog meisjesachtige gezicht geen afdoende verklaring? Ook nu niet, ruim vijf jaar later, bij het publiek van Fraulein Else?

VAN DEN BERG
Nee, Herbers die naakt en kwetsbaar als Else het perverse publiek moet behagen om haar toneelvader Boermans te helpen bij diens geldproblemen. Daar gaat het om. Dat is de onbehaaglijke gedachte die ik mee naar huis neem.

RIETMAN
Wie is hier nu de perverse kijker? De heer Van den Berg zelf lijkt me. Ziet u het zelf ook meneer Van den Berg? Politieke redenen?

Bij de perversiteit van Van den Berg en Rietman kan ik me eventueel nog wel iets voorstellen. Maar politieke redenen? Dat wordt me te ingewikkeld allemaal. Nee, zo kan het niet eindigen, door Mark Rietman het laatste woord te geven, zou ik deze beschouwing te onbevredigend afsluiten.

Vrijdag 19 oktober 2007
Laat op de avond na de voorstelling Opening Night in Groningen. RiRo komt van buiten, in een winterjas. Hij heeft de voorstelling die avond niet bijgewoond. Warm aangekleed staat hij voor Katja Herbers en een wat oudere heer. Naast hem een andere ook wat oudere heer.

HERBERS
Ik ben de vader van Katja Herbers.

Herbers geeft me een hand, de andere wat oudere heer volstaat met een veelbetekenende glimlach.

MULDER
Ik vond Hadewich Minis héél goed.

De analyticus wil blijkbaar het uitwisselen van beleefdheden tot een minimum beperken en ogenblikkelijk zijn licht laten schijnen over de naakte lichamen van actrices. En ik zou natuurlijk niets liever willen dan met deze naar verluid ook op dat gebied deskundige liefhebber van gedachten wisselen over de naaktheid van de toekijkende Katja Herbers. En over de fantasieën die ik daarbij heb. Maar om dat nou te doen in aanwezigheid van haar vader?

RiRo af.

BOKMA
Ze kan u in de hemel brengen. Als zij op dreef is spelen tijd en ruimte geen rol meer. Wilt u haar nemen in de buitenlucht? Moet zij uw kloten strelen met een ganzenveer? Het maakt haar niet uit. Ze doet het allemaal. Godverdomme, wat is het probleem?

HULST
Uw haast doodt alle lust.

BOKMA
Naar bed jij.

Katja Herbers af.

Illustratie: Katja Herbers in Fraulein Else van De Theatercompagnie (foto Sanne Peper)

Jonge Harten 2009

RiRo — Mon, 07 Dec 2009 08:52:28 +0000

Over jongens, over ‘de vrouw’, over meisjes, en toch weer over jongens

Pubers bestaan niet, zaterdag 21 november, de eerste dag
De uitverkochte bovenzaal van Grand Theatre zit bomvol. Zelfs de trappen zijn bezet. Dat zal wel zijn omdat het alom geprezen Pubers bestaan niet (van Ontroerend Goed & Kopergietery) alleen op deze openingsavond van het festival te zien is.

Jonge Harten is een festival voor jongeren, de meeste toeschouwers zijn dan ook student of scholier. Twee van die scholieren, twee jongens, trekken nogal de aandacht tijdens een scène in Pubers bestaan niet waarin acteurs en actrices (van tussen de dertien en achttien jaar) elkaar op het podium strelen en zoenen. Als in de loop van die scène de actrices de een na de ander van het toneel (van het schoolfeestje) verdwijnen, blijven er vier acteurs over. Die elkaar dan maar onderling gaan strelen en zoenen. Twee jongens vlak voor me, allebei met een Noord-Afrikaans uiterlijk, hebben daar moeite mee. Althans dat denk ik. Want ze krimpen ineen. Een van de twee maakt daarbij zelfs geluiden alsof hij wordt overvallen door een hevige pijn.

Een staande ovatie. Gejuich. Gejoel. De zaal is laaiend enthousiast. Daar kan geen twijfel over bestaan. Lachende gezichten overal. Iedereen is blijkbaar blij geworden van deze ontzettend goede voorstelling. Iedereen? De twee jongens voor me applaudiseren niet en lachen niet. Integendeel. Die kijken strak voor zich uit. Hun wat angstige blikken lijken dwars door de acteurs heen te gaan.

Wat zou ik graag weten wat er in die twee om gaat! Natuurlijk, dat had ik ze na afloop gewoon kunnen vragen. Maar dat heb ik niet gedaan. In plaats van mijn plannen te wijzigen, haast ik me de zaal uit op weg naar een volgende voorstelling.

Rennen, zondag 22 november, de tweede dag
Alles wat op de tweede festivaldag in de middagvoorstelling wordt verteld, gebeurt tijdens het heen en weer lopen over de speelvloer. Eerst alleen met veranderingen in de formatie. Later ook met variaties in de bewegingen. Maar steeds zonder tekst. In Rennen (van de Kopergietery) lopen twintig jongens en mannen, de jongste zes, de oudste bijna dertig, voortdurend van voor naar achter en van achter naar voor.

Ongeveer halverwege, als de twintig jongens en mannen net even met elkaar lopen te stoeien, stapt er ineens een vrouw mee op. Een uitdagend geklede jonge vrouw. De meeste jongens en mannen stoppen ogenblikkelijk met hun gestoei en hebben, al heen en weer lopend, alleen nog maar oog voor ‘de vrouw’. Maar niet iedereen. Twee blijven er onverstoorbaar doorgaan met elkaar vastpakken en over de grond rollen.

Langzamerhand verschuift de aandacht van de anderen op het podium, en dus ook van ons in de zaal, naar die twee. Twee? Klopt dat wel? Ja. Uitgaande van één op acht zou je bij twintig eigenlijk op tweeënhalf uitkomen. Maar omdat er een paar jongens bij zijn die zo jong zijn dat ze hun geaardheid waarschijnlijk nog niet kennen, is die correctie naar beneden wel verantwoord.

Terwijl ik mijn rekensom nog een keer nauwkeurig naloop, beweegt er van alles in de tot dan toe doodstille en uiterst geconcentreerde zaal. Iedereen lijkt te ontspannen en even te gaan verzitten. De opkomst van ‘de vrouw’ en de manier waarop jongens en mannen daarop reageren, werkt blijkbaar bevrijdend. Twee volwassen vrouwen vlak voor me, tot dan onbeweeglijk en met strakke gezichten, lachen zelfs voluit.

Als ik wil weten wat er op dat moment in die twee vrouwen om gaat, zou ik ze dat na afloop natuurlijk kunnen vragen. Maar ik had me heilig voorgenomen om mijn fout van de vorige avond te herstellen en na deze voorstelling aan pubers te vragen wat ze ervan vinden. Weer laat ik me niet van mijn plan afbrengen. Waarom ben ik toch niet wat flexibeler!

Want wat volgt is dit gesprek met twee vijftienjarige jongens:
‘Wat vonden jullie van de voorstelling?’
De een geeft gewoon geen antwoord.
‘Super’, zegt de ander.
‘Wat vond je dan zo super?’
‘Alles, van het begin tot het eind.’

Barst, een poging tot buigen, zaterdag 28 november, de laatste dag
Wat ik aan het eind van festival zie, op de slotavond, doet me een beetje denken aan meisjesslaapzaal. Daar kom ik natuurlijk nooit. Maar in mijn fantasie doen meisjes daar ongeveer als in Barst, een poging tot buigen (van Joëlke Sanderse en Daniëlle van de Ven). Twee vrouwen spelen in die voorstelling twee koninginnen. In mijn slaapzaalfantasie spelen ze dus twee meisjes die vervolgens allebei koningin spelen. Wat natuurlijk niet goed kan gaan, want als je allebei koningin wilt zijn, komt er ruzie van.

Aan het begin van de voorstelling zitten ze naast elkaar in makkelijke kleren. Dan staan ze op en doen een lange wijde rok aan. De een een blauwe. De ander een rode. Wat later kleden ze zich weer uit. Niet helemaal natuurlijk, meisjes zijn nou eenmaal wat preutser dan vrouwen. De een is koningin van Engeland. De ander koningin van Schotland, maar daar is ze niet tevreden mee, ze vindt dat zij koningin van Engeland moet zijn.

De twee makers van deze voorstelling versimpelen Schiller’s Maria Stuart tot een verhaal van twee meisjes die elkaar niet mogen. Die meisjes laten dat onder andere merken door naar elkaar te sissen als slangen en door naar elkaar uit te halen als katten. Zo erg als Witte in zijn recensie heb ik niet geleden (ik kijk nou eenmaal liever naar een mimer als Joëlke Sanderse dan dat ik op een bus zit te wachten) maar ik vond het geen goede voorstelling.

Deze keer had ik me niets voorgenomen. Na afloop kan ik dus gewoon met een vrouw gaan praten. Die weet nou eenmaal beter wat er in meisjes om gaat dan ik.

Wat volgt is dit gesprek met een vrouw:
‘Wat vond je van de voorstelling?’
(Voor mezelf: niet vergeten een originelere openingsvraag te bedenken)
‘Nou hier kom ik wel héél anders uit dan uit die voorstelling met die rennende jongens vorige week zeg!!! Wat een energie was dat!!!’
(Voor mezelf: misschien is interviewen na een voorstelling niet echt mijn ding)

Illustratie: Rennen van de Kopergietery (Foto Phile Deprez)